九叶诗派是20世纪中国一个具有现代主义倾向的诗歌流派，又被称为“中国新诗派”。1981年，曹辛之、辛笛、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦和袁可嘉九人于出版《九叶集》，“九叶诗派”因此而得名。九叶诗派的代表人物有辛笛、陈敬容、唐祈、穆旦等，其诗作主要发表在《诗创造》《中国新诗》等刊物上。

九叶诗派在文学观念上首先主张的就是“人的文学”、“人民的文学”和“生命的文学”的综合。他们既反对逃避现实的唯艺术论，也反对扼杀艺术的唯功利论，而企图在现实和艺术之间求得恰当的平衡。

强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。

在艺术上，坚持反对浪漫主义诗风，致力于新诗的“现代化”建设和“感受力的革命”，旨在使新诗成为现实、象征和玄学的融汇。（现实 ： 绝对地强调人与社会、人与人、个体生命诸种因子的有机融合，这既包括政治生活，也包括日常生活；既指外部世界，也指人的内心世界。象征： 追求表现上的客观性与间接性，追求意象与思想的凝合，把传统的主观抒情变成戏剧性的处境。玄学： 抛弃了诗的本质是抒情的诗学观，追求思想的感性显现。）

他们自觉追求现实主义与现代派的结合，注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界。他们承接了中国新诗现代主义的传统，为新诗的发展做出了贡献。

九叶诗派(1938—1948)

诗群的形成:西南联大时期(1938-1946)

1937年7-29，北平沦陷，1937-8-28，教育部指定北大，清华，南开三校成立长沙临时大学筹委会。

1937-9-10，教育部宣布北大，清华，南开，中央研究院组建国立长沙临时大学。

1938-1-19，国民政府批准长沙临时大学迁往昆明。

1938-4-2，教育部令长沙临时大学改为国立西南联合大学。

《诗创造》时期(1947，7-1948，10)

《诗创造》由杭约赫，林宏等青年诗人创办，1947年7月出版，上海星群出版社出版，1948年10月被国民党政府查封，共出16期。

采取兼容并蓄的编辑宗旨，诗人阵容庞大，分散全国各地的作者有170多人，产生较大影响。《创刊号·编余小记》：“今天，在这个逆流的日子里，对于和平民主的实现，已经是每一个人迫切需要争取的。因此我们认为：在诗的创造上，只要大的目标一致，不论它所表现的是知识分子的感情和劳苦大众的感情，我们都一样重视。”

1948年上半年，创办者间对办刊宗旨和原则发生分歧，杭约赫决定退出，创办〈中国新诗〉。《诗创造》建立由林宏、康定、沈明、方平等组成的编委会。林宏和臧克家都认为多刊登战斗气息浓厚和人民生活密切相关的作品，反对脱离现实，晦涩玄虚的西方现代派作品；杭约赫则主张要讲究意境和色调，多作诗艺上的探索，反对标语口号式的空泛作品。

(1948年7月——10月)，编委会在《新的起点》中说：“以前选稿杂芜，从本辑起，要以最大的篇幅来刊登强烈反映现实的作品，要和人民的痛苦和欢乐呼吸在一起。我们对于艺术的要求是：明快，朴素，健康，有力。需要从生活实感出发的真实的现实的诗，不需要仅仅属于个人的感伤的颓废的作品，或者故弄玄虚深奥莫测的东西。我们提倡深入浅出使一般读者都能接受的用语和形式，我们要在普及的基础上提高，在提高的指导下普及。”

《中国新诗》时期(1948，6—1948，10)

《中国新诗》创办1948年6月

星群出版社出版，仅出5期即随出版社被查封。

杭约赫、辛笛、方敬、陈敬容、唐祈、唐是为编委

《中国新诗》的骨干：

北方的联大三星：穆旦、郑敏、杜运燮和袁可嘉

《诗创造》形成的核心：陈敬容、唐祈、唐湜、辛笛

1980年北京的袁可嘉、郑敏、陈敬容、杭约赫编选了《九叶集》

1981年，江苏人民出版社出版

九叶诗人——穆旦

穆旦(1918——1977)，1918年2月24日生于天津，祖籍浙江海宁，原名查良铮。1929年考入南开中学，开始文学创作。1935年考入清华大学，1940年毕业留校任教。1942年参加中国远征军赴缅甸抗日前线，担任翻译官。1945年出版第一部诗集《探险队》。1948年赴美国进入芝加哥大学读英美文学，1951年获硕士学位，1953年归国任南开大学外文系教授，翻译出版了普希金、雪莱等诗集。1958年受到不公正对待被迫停止教学，下放到图书馆工作。1977年2月26日在天津病逝。1979年冤案平反。

出版的诗集:

穆旦的诗是情思的深度，敏感的广度和表现的饱满的结合，有艾略特《荒原》的气息。缺陷是语句有的略显冗长，累赘，丰富的情思有的显得混杂。

艾青的评价可以概括：“接受了新诗的现实主义传统，采用欧美现代派的表现技巧，刻画了经过战争大动乱之后的社会现象。”

间接性的表现形式:意象/象征/借喻

客观性的抒情风格:思想知觉化对民族与人民命运的强烈关注

〈赞美〉—穆旦

说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的

是爱情，是在天空飞翔的鹰群，

是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪，

当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行;

我有太多的话，太悠久的感情，

我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，

我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，

我要以一切拥抱你，你，

我到处看见的人民呵，

在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，

我要以带血的手和你们一一拥抱。

因为一个民族已经起来。

对民族和人民命运的强烈关注

启示 —杭约赫

我们常常迷失在自己的小世界里，

拾到一枚贝壳，捉到一个青虫，

都会引来一阵欢喜。好像

这个世界已经属于自己，而自己却

被一团朦胧困守住，

——翻过来，跳过去，在一只手掌心里

今天，我们不会再轻易去叹息——

一朵花的凋谢，月亮的残缺;

一粒星的陨落，一只蛋壳的破裂，

都给我们预示了将要来到的_

一些忧患，都给我们指点了前面的路。

因它们生命的变幻

填平了多少崎岖的坎坷，

领我们到一个新的世界

——自己的世界外的世界

在时代与历史中思索着生命的意义

时感—穆旦

我们希望我们能有一个希望

然后再受辱，痛苦，挣扎，死亡，

因为在我们明亮的血里奔流着勇敢

可是在勇敢的中心:茫

我们希望我们能有一个希望，

它说:我并不美丽，但我不再欺骗

因为我们看见那么多死去人的眼睛

在我们的绝望里闪着泪的火焰。

_

当多年的苦难以沉默的死结束，

我们期望的只是一句诺言，

然而只有虚空，

我们才知道我们仍旧不过是

幸福到来前的人类的祖先，

_

还要在无名的黑暗里开辟新点，

而在这起点里却积压着

多年的耻辱:

冷刺着死人的骨头，

就要毁灭我们一生，

我们只希望有一个希望当做报复。

将生命经验，体验提升为哲理性的沉思

《树》— 郑敏

我从来没有真正感觉过宁静

象我从树的姿态里

所感受的那样深

无论自那一个思想里醒了

我的眼睛遇见他

屹立在那同一的姿态里

在它的手臂间星斗转移

在它的注视下溪水漫漫流去

在它的胸怀里小鸟来去

而它永远那样祈祷，沉思

仿佛生长在永恒宁静的土地上

金黄的稻束—郑敏

金黄的稻束站在

割过的秋天的田里

我想起无数个疲倦的母亲

黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸

收获日的满月在

高耸的树巅上

暮色里，远山

围着我们的心边

没有一个雕塑能比这更静默

肩荷着那伟大的疲倦，你们

在这伸向远远的一片

秋天的田里低首沉思

静默。静默。历史也不过是

脚下一条流去的小河

而你们，站在那儿

将成为人类的一个思想

1947-3-30天津《大公报·星期文艺》发表《新诗现代化——新传统的寻求》

1、语言表达的暗示性或间接性。(47年5月18日《大公报·星期文艺》)

以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦而实图掩饰的直接说明。

意象比喻的特殊构造法则(十分厌恶浪漫派意象比喻的空洞含糊，认为只有发现表面极不相关而实质类似的事物的意象或比喻才能准确地，忠实地，且有效地表现自己;根据这个原则而产生的意象便有惊人的离奇，新鲜和惊人的准确，丰富)

通过想象逻辑安排全诗的结构(前人多概念逻辑即从诗篇中最明白浅显的散文意义评判它的发展，现代诗人认为只有诗情经过连续意象所得的演变的逻辑才是批评诗篇结构的标准，在想象逻辑的指导下，集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验，使诗篇意义扩大，加深，增重。)

文字经过新的运用后所获得的弹性与韧性

2、新诗的戏剧化(48年6月《诗创造》12期)

如 何使意志和感情转化为诗的经验，即设法使它们得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向。

尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感:戏剧效果的第一大原则即是表现上的客观性间接性。

戏剧化至少有三个不同的方向。一是里尔克为代表，把搜索自己内心的所得与外界的事物的本质(动的，静的)打成一片，而予以诗的表现，初看诗里绝无里尔克自己，实际却表现了最完整不过的诗人的灵魂。二以奥登为代表，他通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用机智，聪明及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生，而诗人对对象的同情，厌恶，仇恨，讽刺都只从语气及比喻得着部分表现，而从不袒露。三，干脆写诗剧。

无论想从哪一个方向使诗戏剧化，以为诗只是激情流露的迷信必须击破。没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害，不论你旨在意志的说明或热情的表现，不问你控诉的对象是个人或集体，你必须融合思想的成分，从事物的深处，本质中转化自己的经验，否则纵然板起面孔或散发捶胸，都难以引起诗的反应。

(〈慰劳信集—从〈鱼目集〉谈起〉，40年4月28日〈大公报〉(香港版))

诗行，在理智深处没有任何基点，似乎只出于作者一时的歇斯底里，不但不能够在读者中间引起共鸣来，反而会使一般人觉得，诗人对事物的反映毕竟是和他们相左的。

吹号者〉是较好的代表，在这首诗里我们可以觉出情绪和意象的健美的糅合。

九位代表诗人分别为曹辛之(杭约赫)、辛笛(王馨迪)、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦（查良铮）和袁可嘉。

他们于1981年出版了《九叶集》，因此被称为九叶诗人。

杜运燮，汪曾棋，林抡元等。

文聚社

联大的学生诗人

穆旦(外文系)，郑敏(哲学系)杜运燮(外语系)

历史系的唐祈

外语系的袁可嘉

中文系：闻一多，李广田，朱自清

外文系：卞之琳，冯至

冯至写出《十四行集》(1942年5月，桂林明日社出版)，受象征派大师和存在主义理想境界。

卞之琳，1942年5月出版《十年诗草》，桂林明日社出版。

李广田，《诗的艺术》，1944年12月，开明书店。

联大聘请英国现代诗人，新批评理论家燕卜荪，开设《当代英国诗歌》课程。他1937年来中国，任北京大学西语系教授，后随北大迁到昆明，1940年返国。

联大学生的诗歌活动

三十年代的新月派诗歌，现代派诗歌，大都限于个人的感兴，中国诗歌会和七月诗派

现代诗歌显出高度综合的性质:强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识抽象思维与敏锐感觉的浑然不分，轻松严肃诸因素的陪衬烘托。即现代诗歌是现实，象征，玄学的新的综合传统。在内容上，九叶诗派的诗歌既具有强烈的现实感甚至政治内容，又富于超越性的形而上沉思。同时，九叶诗人也追求冷静隽永的诗风，以饱含朴素而深邃的哲理赋予诗歌理性的光芒，给人以启迪。在艺术表现上，九叶诗派既具有丰富的感觉意象，又表现出鲜明的知性特征。语言清晰准确，而诗意朦胧含蓄。九叶诗歌的出现，使中国新诗中现代主义诗歌之流进入了一个总体成熟的阶段，大胆地借鉴西方现代诗歌的同时大胆消化和创新，则是他们成功的内在机制。

九叶诗人的诗学思想和创作实践对中国新诗现代化的影响深远，这种影响主要体现在以下几个方面：

他们在诗歌艺术上追求诗歌的“平衡美”。

1、九叶诗派在创作中自觉地追求诗歌艺术与现实的“平衡美”。他们是一群富有使命感和责任感的进步青年，他们“绝对肯定诗应包含、应解释、应反映的人生现实性。” 同时，他们又对诗歌的艺术性相当尊重，他们希望“在现实与艺术之间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术”，“要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命” 。

2、九叶诗派在诗歌内容上追求表现现实与挖掘内心的“平衡美”。他们的诗既注重内心世界的开掘，又不迷失在自己的狭小世界中；既“抛弃了心爱的镜子，开始向自己的世界外去找寻世界”（杭约赫《启示》），又总是通过诗歌表现自己对于世界的独特感受。

3、九叶诗派在诗歌创作中追求理性与感性的“平衡美”。穆旦的《被围者》由一个完整的人工的圆触发诗的感性：“一个圆，多少年的人工，/我们的绝望将使它完整。”诗人所要真正表达的却是对生活或生命的理性思考：“因为我们已是被围的一群，/我们翻转，才有新的土地觉醒。”平庸的圆满使我们空虚，我们是圆中被围者。残缺意味着破坏、危险甚至牺牲，但它却使我们充实，会带来新生的希望。由圆满到残缺的心理体验中升华出的是一种宁为玉碎、不为瓦全以及绝望中生出希望的生命哲理。辛笛的《风景》和唐祈的《老妓女》，描写的是生活中的感性形象，同时又包含着诗人对社会病态的理性思考。

4、九叶诗派在诗歌创作中追求中西诗歌艺术融汇过程中的“平衡美”。“他们尝试以双重的传统生命（我国古典诗词传统和新诗的优秀传统）去消化融汇西方现代诗歌，同时自觉地吸收西方现代诗艺的新因子，充实、发展自己的艺术生命，从而获得一种新的审视眼光，孕育了别具一格的现代诗风”。

九叶诗派在诗歌艺术表现手法上追求“新诗戏剧化”。在中国新诗坛，闻一多、卞之琳等最早尝试新诗戏剧化，采用“戏剧化处境”和“戏剧化台词”来营造诗的意境。九叶诗人从他们那里得到启示，从西方现代派那里获得理论依据，从而发展起各种戏剧化手法：戏剧性结构、戏剧性情境、戏剧性独白或对白等，丰富了诗歌的表现手段。杭约赫的《复仇的土地》把自己的仇恨和期望渗透在戏剧性情节中，使诗更具客观真实性。穆旦的《在寒冷的腊月里》以独白与对白交错的方式，展现了北方农民在重压下的苦难生活。穆旦的《诗八首》是一组有着精巧的内在结构，而又具有深刻的哲理内涵的情诗。全诗以“你”、“我”和“上帝”的冲突推动着爱情和生命过程的发展为线索，展开各种矛盾斗争，构成张弛有度的内在节奏和浑然一体的戏剧性情境。