现代主义（Modernism/modernism），是20世纪前卫反叛的各种文艺思潮。

十九世纪末兴起至二十世纪中期，具有前卫特色并与传统文艺分道扬镳的各种文艺流派和思潮，又称现代派。

这种流派的产生有它的历史和地域因素：现代工业的兴起，涌现出一批中产阶级，人与人之间的关系越来越疏远，冷漠，孤僻，社会变成了一种异己的力量，作为个体的人感到无比的孤独。两次世界大战，人类历史上出现了用人类发明的枪支弹药屠杀自己的同类，西方的自由、博爱、人道理想的观念被战争蹂躏得体无完肤，西方的文明陷入了一场深刻的危机之中，现代主义就在这样的条件下诞生。

20世纪的两次世界大战，给人们的心灵造成巨大创伤；伴随工业化而来的快节奏加剧了人们的紧张感，传统的艺术表现形式已无法满足人们的精神需求。科技的发展拓展了艺术家认识世界的视野，他们尝试用新的表现形式和艺术精神进行创作。他们开创的形形色色与传统美术迥然不同的新流派，统称为现代主义美术。它的主要特征是反传统和反理性，重视艺术家内心的“自我感受“和“自我表现”，流露出艺术家愤怒、消极、悲观、失望等各式各样的复杂心理。

西班牙画家毕加索是最有影响的现代主义美术大师之一。他的作品《格尔尼卡》通过一系列变形的图案组合，控诉了法西斯德国空军轰炸西班牙城市格尔尼卡的罪行。现代派美术采用夸张、变形和抽象的表现方法，大胆使用各式各样的新材料。这幅画典型地表现了这些特点。

二次大战后，现代主义美术进一步发展，出现了五花八门的表现形式，反映了当代欧美各国知识分子的精神困惑。人们面对这些令人眼花缭乱的艺术形式，会感到一时的新奇和刺激，也对到底什么是艺术产生了长久的迷惘。

现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不做自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础，所以，法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。

较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H·马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品，被人们称作“野兽群”，由此“野兽主义”得名。1908年，另一群年轻画家以毕加索、G·布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描绘光和声音。

上述思潮和运动，特别是未来主义，在雕塑领域内均有所反映。未来主义的画家和雕塑家U·博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言，并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》（1913）。

相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。

抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W·康定斯基。他用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923) 等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家K.C.马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试，应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P·蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）。在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段有所变化而已。

如果说现代主义是与传统（古典主义）艺术的决断，追求艺术的纯粹性，探究艺术之为艺术而不是非艺术，那么，后现代主义则是与现代主义艺术的“决断”，后现代艺术消解了艺术与非艺术的界限。

第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团，影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争，反对权威和反对传统，同时也反对艺术，反对一切，作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法，把偶然性、机遇性运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献。严格来说，达达主义是后现代主义的代表。

超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料， 并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面，试图突破现实观念，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合，以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期。30年代以后，作为艺术运动，超现实主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。

第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。

继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起，说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然，对于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试过、试验过，只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。

然而，现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到，艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中，常常会产生此长彼消或彼长此消的状况，尤其在工业化社会和后工业化社会，这种状况更是常见。

观念艺术及其他后现代派思潮之所以那么惊世骇俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰，而且在向现代主义挑战。但是，历史本身似乎在昭示着这样一个事实，艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的进程犹如社会本身的进程一样，具有一种自我调节的力量，它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折，整个趋势则是向前的。从这个意义上说，现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说，现代主义是一个新的艺术表现体系，它有别于现实主义， 更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。

既然现代主义美术是西方进入垄断时代以后产生的，是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中，可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。

对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社会的这一深刻变革，而在大多数美术家的作品中，对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。

现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。

现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。

总的说来，20世纪以来西方的现代主义美术，适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外，与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系。

20世纪早期，现实主义作家创造了大量优秀作品，如英国萧伯纳的《苹果车》、法国罗曼罗兰的《约翰克里斯朵夫》等。但是，两次世界大战、席卷资本主义世界的经济危机和严重的社会问题，深刻影响了文学的发展，表现西方精神危机的现代主义成为文学主流。现代主义文学强调集中表现自我；手法比较怪诞，故事的开头和结尾没有明显的理由；故事背景模糊不清，因果关系不明，语言风格悖离传统。美国作家海明威在继续进行现实主义创作的同时也奉献了大量现代主义作品，代表作是《老人与海》。爱尔兰剧作家贝克特的《等待戈多》是现代主义文学荒诞派的典型。

现代主义的派别和旗号很多，例如有表现主义，未来主义，象征主义，意象派，意识流等。主要作家有：托·马尔斯曼，卡夫卡，詹姆斯·乔伊斯 ，普鲁斯特，叶芝，菲兹杰拉德等等。

现代主义的审美意识有着复杂的倾向。许多作家对丑和恶采取愤怒的态度表现在作品里。他们认为，个人无法改变世界，因此在作品里表现出颓废或玩世不恭的倾向，在这种观念的支配下，这些作家倾心表现荒谬、混乱、猥琐、邪恶、丑陋等意识，使作品中的场景总有梦魇的特征。他们的理由是表现“诚实的意识”。表现“诚实的意识”是现代主义文学的基本精神。他们肯定美好的东西的存在，但他们又不愿意用那种虽然极为善良却是非常简单的眼光来认识这个世界，社会的不完美和恶势力的存在，给人类带来了灾难。如果还用一种正直善良的眼光把这个世界说得如何善美，即使不是有意的，至少是无力把握现实的结果，有什么真实可言呢。所以现代主义强调“从着魔状态下清醒过来”，是“天真状态的结束。”

在真善美的观念上，现代主义与传统的柏拉图美学观念有着明显的差别。柏拉图认为：真和善都是美的；但在现代主义眼里，真善美并不是必然统一的整体，美和善可以是真的，也可以是假的，丑和恶都是与美和善相反的，但可以是真的。问题在于用怎样的态度观察这个世界和人，怎样估计“真”的原则对文学美学价值和认识价值具有意义。从方法论上看，现代主义作家注重人的自身认识，“认识你自己”。哈姆雷特说过：“人是一件多么了不起的作品！理性是多么高贵！力量是多么无穷！仪表和举止是多么端庄！多么出色！宇宙的精华！万物之灵长。”

在形式上，正如索尔·贝娄所说：“奇特的脚穿奇特的鞋”。所以说，现代主义在形式上千变万化，没有固定的形式，与传统的文学比较，它的特点是故意打破时空顺序，大量运用梦境，心理时间，黑色幽默及魔幻、意象、象征和意识流等手法去表现生活和人的性格。他们认为，作为传统的现实主义再也无法深刻地表现现代人复杂的生活经验和内心体验，人的个性从集体意识中解放出来，只有用这种方法才能更深刻更准确地把人的个性和复杂的心理体验表现出来，传统的白描手法在瞬息万变的社会中显得苍白无力也无法刻画现代人的复杂意识。

现代主义作为欧美首先出现的文学思潮，早在上世纪初就传到中国。作为一种创作手法，经历了文学黑暗的禁闭年代之后，上世纪80年代末这种思潮在本土演得空前热闹，尤其是文学理论界，争论是正常的。但是有些人一听到西方现代主义就嗤之以鼻，更有甚者根本不知怎回事地加以排斥，否定，说成是无聊的、荒谬的、堕落的东西。事实上，作为一种文学思潮（创作手法），既然有那么多人追随，获诺贝尔文学奖者大有人在，必有它可取的一面，即使我们不接受，了解一下也未曾不可。

中国本土文学从上世纪80年代中期（1984年前后），“新时期文学”基本上是以现实主义创作手法为主，大致以团块状向前涌动，并没有从一开始就出现多元化并进，这实际上是群体意识与权威崇拜在新时期文学的某些延续——伤痕文学，知青文学，反思文学，改革文学等这些已被认同的文学思潮，整个文坛的创作大体是一致的。群体意识的制约必然使文学创作走向单一化，这样倒方便了理论界，但对整个文坛来说，是很糟糕的事情。1984年前后，报刊上不断有一些作家倾诉创作苦闷，有的隐退，消歇，反思或读书。

其实在这时候，一些具有“先锋意识”的作家渐渐脱离了“群体”，于是出现了视觉不同的寻根作家，形成了“寻根热”，他们要奋力开凿脚下的文化岩层，强化民族精神，对传统的文化进行反思和批判。他们启迪民智，唤醒民心，基于这种现实和文化心理诉求的欲望，再加上西方现代主义文学理论的渗进，一些作家接触了西方现代主义的某些创作手法，这样“寻根”作家的创作有了突破口，他们在西方现代主义那里看到了适用表现我们民族文化和心理的可以借鉴的方法，于是本土文坛热闹起来了。但是，由于缺乏理论的指导，一些刊物只给这些作品挂上“探索性作品”的标签。

其实，这个时期所谓的“探索性”作品在一定程度借鉴了西方现代主义的某些创作手法，对民族文化作全方位的反思，对传统文化进行了消极的批判，对愚昧落后的痛惜，更注重表现人的个性，注重人的潜意识以及心理历程，对现代不合理的事以讽刺。在手法上，有些作品在模式的意义上摆脱了传统的情节而建立新的情节观念模式。除了少数作品有图解存在主义、带有宿命论和悲观主义倾向外，大多数作品具有进步的意义。

新时期小说多元化的出现，意味着文学思潮的形成。有人问：新时期有哪些文学流派？这确实是很棘手的问题，因为确切的划分是很难的，但按照已经提及过的不完全划分法，一般可以说：现实主义，魔幻现实主义，民族文化派，象征主义，意识流等几种较为明显的派别。

莫言的《红高粱》系列应该属于魔幻现实主义作品。“让人的生活、人的命运在神话的氛围里展开”。这种整体构思，深受马尔克斯的《百年孤独》的影响，而且莫言也毫不回避这种影响和启示。

周立武的《巨兽》，明显吸收了象征主义的手法。那个神秘的巨兽是山林的统治者，它吞噬了许多猎人而继续向猎人挑战，不断地吸引着一代代的猎人。可是年轻的猎人从父辈的死看到了人的怯懦劣根：人为什么不能活着证明自己？难道死亡就是英雄的符号？揭示了这种难以跨越的传统道德观念。

总之，新时期本土文学创作，不管采用哪种创作手法，对于那些有成就的作家而言，或多或少借鉴、吸收了西方现代主义的某些创作手法，并因为这些手法的渗入，使本土文学出现了多元化的繁荣景象。

后现代主义文学是对现代主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向。相比之下，现代主义文学在摒弃传统文学以“反映论”为中心的创作原则之后，又试图建立起以“表现论”为中心的新规则和范式。

而后现代主义则把反传统推向极端，不仅反对现实主义旧传统，也反对现代主义新规则。否定作品的整体性、确定性、规范性和目的性，主张无限制的开放性、多样性和相对性，反对任何规范、模式、中心等等对文学创作的制约。甚至试图对小说、诗歌、戏剧等传统形式及至“叙述本身进行解构。在后现代主义文学中，艺术审美范围被无限扩大，街头文化、俗文学、地下文化、广告语、消费常识、生活指南等，经过精心包装，都登上了文学艺术神圣殿堂。文化被“技术化”、“工业化”之后，原来由文学家、艺术家个人创造的文化精品，大量地被电子计算机设计、生产出来。尤其是电脑流行，录音、录像、激光盘的大量复制生产，文学艺术不再是阳春白雪，而成为人人可以任意享用的日常消费和商品。科学技术的发展，改变了文化在社会生活中的地位和人的文化意识，导致了广泛的“反文化”、“反美学”、“反艺术”倾向。

对于后现代主义文学现象尽管见仁见智，众说纷纭，但从作家们的理论主张及创作实践中，从对他们作品的审美观照中，我们还是可以看出其整体上的一些艺术特征。

在文学与社会人生的关系上，后现代主义不再试图去表现对世界的认识，既不像现实主义那样冷静地观察批判外部世界，也不像现代主义那样的去痛苦地感悟内心自我。它注重展示主体生存状况，认为世界是荒谬无序的，存在是不可认识的。对事物的本来因素，对社会，对客体，对人只作展示，不作评价，不强加预先设定的意义，其审美价值与内涵让读者去思索归纳。不仅不相信外在物质或历史的世界，也不再相信人的智性或想象的内在世界。从认识论走向了本体论，进而怀疑一切，否定一切。后现代主义作家不再追求文学的终极价值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暂的话语的产物。把严肃性当作一种拙劣模仿、故作深沉而加以抛弃。面对混乱的客观世界和人自身的异化，他们不再严肃认真地去思考社会、历史、人生、道德等问题，不再竭力去认识和阐述世界，不再承担文学艺术家崇高神圣的社会职责与历史使命。后现代主义作品一方面表现出文学与哲学融为一体，具有精深的哲理性，另一方面大量再现幻觉、暴力、颓废、死亡内容，展示人生的荒诞痛苦。那种附庸风雅，严肃庄重，精英意识荡然无存。作品充满了颓废主义、虚无主义、无政府主义和悲观绝望情绪。

在人物塑造上，强调自我表白的话语欲望，打破以人为中心讲述完整的故事。人的历史与历史的人，人的性格情感，人生经历等被支离破碎的感觉代替。从人性异化发展到虚无，人成了社会的局外人。对人生命运、未来理想的追求变得幼稚可笑、毫无意义。人抱着无所谓的态度活着，尽可能强烈地感受到反叛和自由，没有责任心，没有罪恶感，没有同情，没有希冀，没有前途。主人公明确意识到自己不过是生活中的一个无关紧要的角色，他们随波逐流，嘲弄自己。人物不再思考“生存与毁灭”，价值与意义，从痛苦自下而上到自由选择，从与其为正义尊严自杀到倒不如苟且偷生，他们不再表现出对主体和个性失落的叹息、悲哀和留恋。从人性的异化衰落，进而变成了“虫”和“物”。人物表现出扭曲变形，常常以自我戏拟形式出现，反讽和认同荒谬的社会现实生活，表现了自嘲、沉默、颓废、反英雄特征。文学的主体已经消失，人不再有主体意识可言。科学替代了理性，成为一种无形的、无所不在的绝对力量，规定和统治了人。人成了科学的符号系统，即社会秩序的奴隶和牺牲品，人时时处处置于“秩序”的控制下，任何一种越轨和反抗，都将导致个人毁灭性的悲剧。人物的命运充满了悲剧色彩，人生成了一场悲剧性的闹剧。人丧失了智性情感，不再高雅伟岸，温柔美丽，而变得猥琐渺小，滑稽可笑。

在作品的情节内容上，具有明显的虚构性与荒诞性特征。以纯粹的虚构、特定的境遇取代了传统文学围绕人物关系、人物命运展开情节，也取代了主人公与他人及自身发生的种种冲突。把人物从缺乏意义而又无法忍受的现实中拉开，出现了一个充满噩梦与幻想的毫无意义而野蛮的世界，停滞和重复取代了动态和变化，作为虚构的“体验场”的情景，取代了现实生活与社会环境。后现代主义怀疑乃至否定文学的价值与本体，提倡“零度写作”，即内容消失，转向中立，把世界看成是不值一提的“碎片”，否定中心和结构的存在。主张元小说创作，不断地显示作品为虚构小说，写作转向了本体展示，对写作的欺骗性进行揭露。在展示虚构的同时，发掘“叙事的固有价值”。使文学成为了玩弄读者、玩弄现实、玩弄文学规则的游戏，以此表现对生活现实的反抗，从而保持最充分的自由度。另外，后现代主义作家认为，要表现世界的混乱性，人生的悲剧性，只要表现生活的荒诞性即可。在作品中表现为各种成分相互分解、颠倒，内容重复，人物怪异，情节发展扑朔迷离，荒诞不经，不受因果关系制约，内容前后矛盾，残缺不全，没有一致的终极意义可以寻求。

现代主义文学打破了精英文学与大众文学的界限，出现了明显的亚文学倾向。“纯文学”、“严肃文学与大众文学、通俗文学、乡土文学等之间的界限日益模糊，它们之间已不再有明确绝对的分野。后现代主义文学更多地从科幻小说、西部小说、通俗小说以及一些被看成亚文学的体裁作品中汲取养料，出现了诸如元小说，超级小说、超小说、寓言小说，新新小说、“黑色幽默”、荒诞派戏剧、色情小说等流行文学形形色色的文学样式。有的甚至以大众化的，诸如贺卡祝词、明信片、流行歌词、影视文学、广告等文化消费品的形式出现，从而形成文学的多元化格局。

在艺术手法上，现代主义文学注重艺术形式与艺术技巧的创新，表现出随意性、不确定的特征。作家追求写作（文本）快乐的艺术态度。作品内容被形式所替代，即被文体的语词、句法、反讽性修辞效果所替代。叙事中心、整体性、统一性被非中心、局部性、偶发性、非连续性的叙事游戏所取代。写作态度、生存态度与文本制作形式趋于同步，通过极度的嘲弄，想象性地把那些无价值的东西撕破给人看，而写作与阅读在其中获得瞬间的快感。文学观念首先是作为创作主体自身快乐的一种游戏意识形式而出现的。在文本制作中，突出过程、行为、事件、语象、上下文、形式技巧等，反对解释作品。罗伯-格里耶说：“读者只须观察作品所描写的各种事物、动作、言语和结局，毋须寻找超出或少于他原有生活和死亡中的意义。”强调作家的创作和读者的阅读只是为享受创作或阅读的愉悦，是一种表演操作和体验过程。

后现代主义作品注重表达的是“叙述话语”本身。话语和语言结构，成了后现代主义文学的艺术传达基础，表现出无选择性、无中心意义、无完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特征。作品中出现了冗长曲折的句子，语无伦次的语词、对话独白、重复、罗列。大量运用蒙太奇手法拼贴画法和意识流手法。洛奇把后现代主义创作中的随意性、不确定性、无选择性的表现方法，归纳为6条原则：即矛盾（文本中的各种因素互相冲突悖离）、变更（对同一文本中叙述的事，可以更换不同的可能性，变更内容、情节、断裂作品叙述前后丧失必然性，没有因果关系）、随意（文本的随意组合，如可以任意拆装组合的“活页小说”等）、过度（有意识过度夸张性地运用某种修辞手法）、短路（情节内容在发展进程中突然中断，让读者参与对文本的阐释、解析与再创作）。其作品总体上体现出反讽嘲弄，黑色幽默的美学效果。

中国五四时期（公元1919年）是一个“吸纳新潮，脱离陈套”的时代，当时，西方已经产生和正在兴起的戏剧思潮，几乎都被中国人敞开胸襟吸纳过来。如英国王尔德的唯美主义戏剧，比利时梅特林克、德国霍普特曼、俄国安德烈耶夫等的象征主义戏剧，瑞典斯特林堡、美国奥尼尔的表现主义戏剧，还有意大利的未来主义戏剧等，可谓琳琅满目，令人眼花缭乱。这些，都成为中国剧作家乐得吸吮的“世纪末的果汁”，并把他们统称为“新浪漫主义”。有的剧社或文学团体，干脆以轰动一时的《沉钟》和《青鸟》等剧名，来为自己的社团命名。

刚刚觉醒起来的中国青年，对西方现代派戏剧具有一种特别的敏感。他们经历过封建礼教的折磨，心灵感到压抑，追求着“灵肉”解放的理想，于是，不但有对“肉”的追求，更有对“深藏在内部灵魂”的热衷。以前所未有的大胆和勇气，表达自身的向往。

于是，我们看到唯美主义戏剧的影响。大概，谁也不能想象，王尔德的《莎乐美》对中国剧作家有着如此巨大的魅力。莎乐美，这个求爱不得，不惜杀死至爱之人先知约翰，以求深吻其头颅的女性，在中国人的剧作中，依稀可见她的魅影。

欧阳予倩的《潘金莲》，女主人公原是中国古典小说《水浒传》中一个“淫妇”形象。但在作者笔下，潘金莲却成为一个大胆追求爱情的女性。

向培良的《暗嫩》，无论是取材、思想倾向和艺术技巧，都深受《莎乐美》的影响。这些剧作，明显带着“莎乐美”式的迷狂和悲凉，同时，也张扬着人之个性，狂热地抒发着炽烈的情感，表现对封建禁欲主义的挑战，但也深藏着觉醒起来的青年的种种苦闷。

西方的象征主义戏剧对中国剧作家也颇有影响，像郭沫若的诗剧《女神之再生》，便将中国古代的神话传说，与自身的现实感悟和诗意憧憬结合起来，以帝王之间的争战象征现实中的军阀混战，以创造新太阳的女神象征美好理想的诞生。

田汉早期的剧作，多流露着象征主义的神秘和感伤情调。他的《古潭的声音》，以静寂深邃、吞噬生命的古潭，象征一种未知的既诱惑人又毁灭人的势力，以诗人意欲击碎古潭表层之投水举动，象征人们深入潭底、探索人生根底之决绝意志。在《湖上的悲剧》中，田汉又以女主人公白薇两次自杀的举动，象征“灵肉冲突”中，人对“肉”的摒弃和对“灵”的憧憬。

西方表现主义戏剧，也同样吸引着中国剧作家。它对人之心灵的探索和使之外化的手法，格外引人注目。洪深在他的《赵阎王》里，表现一个中国士兵赵大携不义之财，逃遁于黑森林中，内心惊恐万分，经受着灵魂的拷问和幻象的纠缠。此剧深得奥尼尔的《琼斯皇》的神趣。但当时却无法为中国观众所理解。据报道：“看的人不知所云”。

20年代，西方现代主义虽以汹汹之势，涌入中国国门，并受到一些中国剧作家的青睐，但观众的接受心理，却无法从传统一步走向现代。加之，剧作家们对西方现代主义又缺乏消化，生吞活剥，更加强了它同读者和观众的隔阂。于是，中国的现代派戏剧便如昙花一现，随着30年代社会心理由沉郁转向激昂而渐趋消遁。但是，不可否认的是，现代派戏剧中一些可资借鉴的成分，后来却为中国的现实主义戏剧所吸收，成为中国诗化现实主义的有机构成因素。

在大部分室内设计师的心目中，Modern Classic = Bauhaus。Bauhaus在德文中意为”Building School“，是德国著名的建筑大师Walter Gropius于1919年在德国魏玛成立的学校。这所以发布和教育独特的设计手法出名的学校，开创了现代主义的新时代，并逐步成为经典现代主义的代名词。

Bauhaus作为现代主义的典范，坚决摆脱历史束缚，强调调和人为环境，主张建筑和设计应该随着工业时代的发展而发展，注重实用功能与经济问题，积极采用工业时代的新材料、新结构并应用与建筑设计技术革新。这在历史上第一次主张工业与艺术的结合，从而成为了建筑史、工业设计史和艺术史上最重要的里程碑，开创了现代主义的设计思潮。

讲到这里，你必然已经能够想象Bauhaus，或Modern classic在室内设计中应用特点了，大量采用金属熔合铸型，或是Fiber Glasses，富有工业感的质地和线条，注重实用主义和风格化的简洁设计，把局部熔合到整体中，从而达到一种不自觉、不造作的美感。满足了生理和心理的双重要求。这是Bauhaus强烈风格化的所在。从某种意义上，这也是大部分德国设计风格的特点。

在严格的神学意义下，现代主义（modernism）这一名词是指十九世纪末、二十世纪初，对教会的教义和纪律提出多方面质疑的思想潮流。而十六世纪时，此词是指重视现代超过古代的一种趋势。至十九世纪时，基督教人士用其指现代世界和自由主义神学那种极端反真正基督宗教的趋势。十九世纪末在天主教会内兴起一种运动，鼓吹教会本身和教义上的改革，以迎合现代的需要，此词立即被意大利反对教会者采用。而在1907年碧岳十世（Pius X, 1903-1914）颁发《牧养》（Pascendi）通谕中（DS3475-3500），更明确表示，现代主义是异端的复合体，是在有问题的运动中所形成的非正统的逻辑结论。

因此，这词常被用来指所有不接受严格保守立场的思想。其实现代主义很难界定，与其说它是一个明确的学说，不如像萨巴提叶（L.A. Sabatier, 1839-1901）称它是一个方向，或罗依西（A.F. Loisy, 1857-1940）说它是一种趋势。

现代主义起初是以运动的姿态出现，目的在协助人忠于教会或回到教会怀抱，且在结构和思想上仍可赶上时代，并革除显然不合时宜的因素。然而他们却未注意到，这么做可能忘记现代世界对基督徒精神的需求也须导入正途。事实上，此运动在历史发展中所呈现的是不同的基本态度与形态，且是自动蔚成的运动。当时传统的基本神学最为脆弱，最易遭受现代历史和哲学批判的攻击。而法国和意大利的新多玛斯学派却致力于卫护传统神学的结构，以保持现状为职志，日后遂被称为完整主义（integralism）。又因完整主义者认为，若触及新士林学派哲学结构的任何部分，便将危及整个结构，因而展开了反现代主义的运动。

上述危机的首要中心在法国。布隆德（M·Blondel,1861-1949）开创了现代主义的新纪元，他反对士林学派基本神学的外在论（extrinsicism），在1893年倡导内在性方法（the method of immanence），宣称尊重人类主观性的自主而引领准信徒进入启示之门。此说在法国与罗马遭受新多玛斯学派强烈的反对，然布隆德本人却未曾受到正式的谴责。此后，释经学家罗依西的思想对盛行的新士林学派的正统说带来莫大的威胁。1902年他宣称科学的历史调查法将是判断基督宗教起源与特性的主要工具，“耶稣宣扬天国，而来临的是教会”就是他的名句，因他认为宗徒之后，教会是传福音必要的活中介。

不久，英国成了此运动的另一中心。梯瑞尔（G·Tyrrell, 1861-1907）致力于将启示的概念从当代士林学派神学中分离出来，他认为启示属于经验界，将启示以象征性言词表达出来就成了信理。勒若易（E. Le Roy, 1870-1954）认为信理的主要目的不在于照亮精神（思辨知识），而在于指导宗教的活动，在纯实用观点下，他将启示的道德层次摆在理智之上。此外，值得一提的是徐革尔（F·von Huegel, 1852-1925），他在诸学者间是个非官方的协调者。他所扮演的角色指出一件事实：即现代主义从未如罗马的反对者所说的，是合成或汇聚成的一派。

由于徐革尔的影响，此运动很快便传到了意大利。由于姆利（R·Murri,1870-1944）的作品之影响，在意大利北部兴起了所谓的社会现代主义（social modernism），波奈乌提（E·Buonaiuti, 1881-1946）在期刊Il Rinnovamento上，和梯瑞尔的作品，一同介绍给意大利读者和梵蒂冈。而在德国，天主教学者分享了罗依西、梯瑞尔、勒若易的思想，但未曾正视教会和信仰基本结构的现代化。

现代主义在1907年被碧岳十世的《牧养》通谕和教义部所发表的《可悲》（Lamentabili）诏书所谴责。《牧养》通谕把现代主义看成一种汇聚在一起且有组织的运动，企图由内部推翻天主教的正统，并指其为所有异端的汇聚处。当时的史家可轻易地指出，没有任何一位现代主义者会同意通谕中所描述的那种阴谋的存在和彼此间见解一致的假定。通谕中将现代主义归纳出两大哲学上的错误，即不可知论（agnosticism）和内在论（immanentism），此外，通谕也拒绝现代主义圣经批判的观念。1910年教宗颁发自动诏书（Sacrorum antistitum），更要求所有圣职人员都发反现代主义的誓词。到教宗本笃十五世（Benedict XV, 1914-1922）才停止了反现代主义的各种过分的做法，最后到梵二大公会议（1962-1965）才真正结束了反现代主义的时期。