审美经验通常又被称为“审美趣味”、“趣味能力”、“趣味判断”、“审美判断”等。审美经验永远也不可能离开具体审美对象的感性特征，而总是在直接感受审美对象的外形、色彩、线条和质地等过程中完成的。

人们在观赏具有审美价值的事物时，直接感受到的一种特殊的愉快经验。“审美”，希腊文原意是通过感官的知觉。它原则上包括对一切具有审美价值的事物的经验，如对美、丑、崇高、滑稽等各种审美对象的经验。

自20世纪以来，西方美学研究的基本倾向之一，是由探讨美的本质日益转向探讨审美经验。在一些西方美学家看来，这一转变更加符合“美学”这个词的希腊文原意，实际上这是受当代经验主义（见经验论）哲学思潮影响的结果，另外也与对美的本质问题的探讨长期陷于僵局有关。

一些现代西方美学理论的核心，是一种关于审美经验的理论。例如：G.桑塔雅那主张美是一种客观化的快感。德国美学家K.朗格（1855～1933）、美国的E.H.冈布里奇等主张审美经验主要因素是幻觉。德国T.李普斯(1851～1941)的移情说,美国哲学家H.闵斯特伯格(1863～1916)的孤立说,瑞士E.布洛(1880～1934)的心理距离说，S.弗洛伊德和瑞士C.G.荣格(1875～1961)的精神分析学，美国R.阿恩海姆的格式塔心理学美学等等，都着重于探讨审美经验。

西方现代美学对审美经验的解释可以分为两大类型：一种是主观论的解释，强调审美态度的作用；另一种是客观论的解释，强调审美对象的作用。在客观论者看来，审美经验最主要的源泉在于审美对象本身所具有的审美特质。审美经验基本上是一种被动状态的知觉经验。

而在主观论者看来，美和审美经验是一回事，美并不是本体论的概念，审美经验也不是认识论概念。例如,美国美学家H.帕克(1885～1949)就认为审美经验和美都是一个意思。

在审美经验的各种解释中，“审美态度”的理论较为流行。“审美态度”的概念是从I.康德美学关于审美无利害关系的命题中发展而来的，在A.叔本华提出只要审美主体能对事物采取审美态度，任何事物都可以成为审美对象之后便突出起来。早期的“审美态度”是指审美主体在鉴赏一个对象时所采取的超功利的态度，它和实践的、智力的或道德的态度不同。而西方近现代美学则认为审美态度构成审美对象，并且只要把审美对象定义为审美态度的对象，那就没有什么事物能先验地被排除在审美对象之外了。

审美态度的理论虽然有各种形式，但基本的理论可以表述如下:审美态度决定审美对象,审美对象再决定审美经验。因之，审美经验并非来源于审美对象的审美特质，而是来源于审美态度在对象上得到的肯定经验。那种认为审美经验只是被动地接受审美对象的刺激的观点，已被视为是一种陈旧的传统看法。过去论述审美经验时所涉及的感觉、知觉、记忆、想象、情感、理解等各种心理因素，被认为都可以包容在“审美态度”概念之中，因此，审美态度成了解释审美经验最重要的概念。

持客观论立场的美学家则把审美经验看作是审美主体对审美对象的客观反映。把审美对象看作一种刺激物，而把审美经验看作主体对刺激物的反应。这样，审美判断被认为是对审美对象客观特质的一种反应，它是有客观标准可循的。在他们看来，人们在审美判断中的不一致并不能反驳美的客观性。

审美判断需要两个条件，即审美对象和具有鉴赏力的审美主体。审美判断的不一致，可能由于审美主体鉴赏力高低不同所致。鉴赏力本身和鉴赏力的实际使用有所区别。一个审美经验所能表示的只是某人在一定条件下偶尔使用某种鉴赏能力而已。审美经验不可能是一系列持久的知觉行为的结果，艺术家也不可能使自己永远保持在审美状态之中。

有的西方美学家强调审美对象和审美价值是可以离开人类而独立存在的，认为即使地球上没有了人，拉斐尔（1483～1520，意大利画家）的《西斯廷的圣母》的审美价值也将依然如故（见彩图）。这种把美看作是离开人类而独立存在的观点，是柏拉图式的神秘主义观点。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说过，“对于不辨音律的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义”。盲人无法感受绘画,聋人无法感受音乐,无论对审美经验作何种理解，审美经验都必须建立在直接感受的基础之上。离开人类社会，就无所谓“审美对象”与“非审美对象”，更无所谓审美价值可言。

审美经验的基本特征之一，是它的感性直观的把握方式。г.В.普列汉诺夫曾指出审美享受的主要特点是它的直接性。无论是鉴赏一个单纯的自然现象，还是鉴赏一件复杂的艺术作品，无不带有直观的性质。但是这种所谓的直观和B.克罗齐等人提倡的直觉主义是有区别的。一个审美客体能否为审美主体在极短的瞬间内把握，首先取决于审美主体的鉴赏力。

在审美状态中，主体的心理定势效应的强度要受个体审美能力左右。审美经验是一种比较复杂的、精练化了的经验，可以把它细分为感知、想象、情感、理解等各种不同的心理因素，但在整个审美过程中，却很难把这些因素机械地划分成时间上的序列，它们都浓缩在暧间直观的把握之中，对一个对象作出审美判断，并得到审美愉快。心理学表明，人类主体的需要、情绪、态度和价值观念经常影响审美经验。不同的审美主体对同一审美客体完全可能表现出不同的审美判断。甚至同一主体，由于处在不同的情绪下，对同一客体也会表现出不同的审美判断。关于审美判断不一致的命题，中国古代早已有人注意到。

在对审美经验的探讨中，经常发生审美经验与日常经验、审美知觉与日常知觉异同问题的争论。有些美学家强调审美知觉是一种特殊的知觉类型，审美经验是一种特殊类型的经验。例如S.K.朗格(1895～1981)就认为，艺术方面的行家总是立即就能感觉到审美经验是和其他任何经验不同的。对艺术作品的态度是特殊的，对它的反应完全是独特的情感。

有些美学家则持相反立场,认为“经验”是不能分类的,审美经验和日常生活经验并无本质的区别。自康德以来，把智力的、实践的、审美的领域截然分开，把审美经验看作是一种纯粹的、特殊类型的经验是完全错误的。把审美经验看作是一种特殊类型的经验，反而把它神秘化了，无法对它进行科学的解释。

例如英国I.A.理查兹（1893～1979）认为，审美经验和其他经验比较起来，一点也不是新的或不同的经验，要假设有一种称之为审美经验的特殊的精神活动是毫无根据的。我们在看一幅画、读一首诗、听一段乐曲之时，和早晨起来到阳台上去或穿衣服等活动是没有什么根本区别的。J.杜威也认为审美经验和日常生活经验之间只有程度的区别而没有类的区别。

对于审美心理过程的研究还处于比较幼稚的水平,对审美经验的分析，也停留在描述的阶段,对审美经验和日常知觉经验异同问题的一些观点还不统一，因此把审美对象和非审美对象，审美经验和非审美经验相比较,是一种常用的方法。在这种比较中,一些美学家着重探讨什么是“审美知觉”、“审美注意”等问题。倾向于审美经验和审美知觉是一种特殊的经验和知觉的美学家，可以分作 3种类型：①“唯理论者”，主张审美经验中理智的认识作用和静观活动占支配地位。②“情感论者”，认为审美经验中最基本的因素是情感。③前两种的折衷，认为在审美经验中理智的静观活动和情感的想象活动同时并存，同样重要。

在论证审美经验和审美知觉是一种特殊的经验和知觉时，所采取的方法大体有如下几种：

刺激物的外观为对象，而不是以刺激物本身为对象。

②主张在知觉和感觉的区别中去肯定审美知觉的特征,认为感觉是非审美的,而知觉可能是审美的。因为知觉包括各种感觉的联合和构成，并从想象中得到各种感性材料的补充与选择。知觉的明显特点是它的组织特性，审美知觉同样保持了知觉的这一普遍特点。人是社会的人，知觉信息的贮存要依赖个人生活史的变迁。知觉方式存在着明显的个人差异，审美知觉因而也带有明显的个人差异。即使同是艺术家，他们的知觉方式也存在着明显的个体差异，这样才能有艺术的独创性。

③由于对审美知觉的特殊性的解释存在困难，一些美学家就重复18世纪英国经验主义美学派的“内部感官”说法，认为在审美知觉中先由内部感官把外部感官获得的纯感性材料组织成一个整体，再由想象力对感性材料加以主观化。“内部感官”的说法是想对审美知觉的特殊性作出解释。如果审美知觉真的产生于一种特殊的感觉器官，那就没有特征可言。这是把审美知觉神秘化。

④一些美学家用类比的方法，把审美经验中的静观态度和宗教的沉思作比较，认为两者有相似之处。实际上两者区别很大，究竟有没有一种情绪状态能称之为“宗教沉思”也是疑问。美国哲学家W.詹姆斯曾指出，并没有一种基本的宗教情绪，只有各种情绪的共同仓库。所谓“宗教情绪”就是从这个仓库中汲取了所需要的构成因素。

⑤一些美学家用否定性特征和肯定性特征对审美经验进行描述。所谓否定性特征就是指审美经验中必须排除什么，所谓肯定性特征就是指审美经验中必须具有什么。绝大多数美学家主张审美经验必须排除实用性和占有欲。肯定性特征强调审美经验中注意力的高度集中、身心的完全参与、感觉的非现实性等等。

⑥一部分美学家反对把审美知觉过分特殊化，认为如果把审美知觉看作是和日常知觉完全不同的知觉，那就会导致把艺术作品看作是一种神秘的对象。有的美学家则认为艺术作品是具有多种特质而又单纯化了的客体。一件艺术作品包括审美特质和非审美特质两个方面，审美特质要依赖非审美特质，例如绘画的审美特质要依赖于画框、画布等非审美特质。虽然审美特质是审美知觉的主要对象，但非审美特质也构成艺术品的特征。有了这两种特质并存，才有可能使人从对非审美特质的知觉过渡到审美特质的知觉。

⑦有的美学家认为,审美经验不仅是知觉经验,也是直接经验和间接经验。间接经验比较广泛，包括记忆中的、想象中的、甚至幻觉中的经验。想象活动是一种构成性很强的能力，它甚至可以构成不可能被知觉的事物。

⑧还有的美学家认为，有没有审美经验是大可怀疑的，有没有一种专门的知觉称之为审美知觉也是大可怀疑的。所谓的审美知觉是很难分析的，它不是一种单纯而原始的能力，而是假设有这种特殊的能力。

各种感觉在审美经验中的作用康德曾指出审美愉快和生理快感之间的区别，认为快感在先还是判断在先，是美感与快感相区别的关键。快感是人与动物共有的，而美感则仅为人所独有。审美愉快是一种积极的心理活动过程。审美经验具有愉快的性质，这是为绝大多数美学家所认可的。但对审美愉快的性质有不同看法，对审美知觉的构成成分是什么,为什么有些感觉是审美的,有的感觉是非审美的，是否只有审美的感觉才能在审美经验中起作用，非审美的感觉是否完全不起作用等等，在这些问题的认识上也有分歧。

自柏拉图以来，许多美学家已确认，视、听感觉是最富有审美性质的“较高的感觉”。嗅觉、味觉和触觉则是“较低的感觉”。用“高级的”或“低级的”感觉作为基础去对审美经验作出规定，分化出两种看法：①认为只有“高级的”感觉才是审美的；②认为高级的感觉和低级的感觉同样在审美经验中起作用。如英国的里德曾强调雕塑艺术的创作和鉴赏中触觉的重要作用。有些美学家则认为在某些情况下，低级感觉也可以参与审美经验，或能加强和丰富由视、听感觉所引起的愉快。

也有人认为审美知觉高出于所有感觉之上，它甚至是比视觉和听觉更高的一种特殊的知觉。

一般说来，人的五种感觉在审美知觉中所发挥的作用有很大区别，绝大多数美学家都确认视、听感觉占有重要的地位,但当代心理学对其原因还未能作出解释。视、听感觉之所以能在审美过程中发挥巨大的作用，首先是因为它们更具有社会历史性。实验心理学已证实，人所感觉到的90%以上的信息要依赖视觉，味觉、嗅觉和触觉往往是偏重于生理本能的感觉。

“审美无利害关系”是康德美学的一个重要命题。他认为，审美的愉快与任何利益的考虑无关,因为它可以与他人共亨。反之,只要当某种快感夹杂着利害关系，那就与鉴赏判断无关。康德把“审美无利害关系”看作是鉴赏判断的第一个契机。鉴赏是凭借完全无利害观点的快感和不快感，对某一对象或其他表现方法的一种判断力。有人认为，近代西方美学之所以有别于传统美学，就因为它围绕着这个新的核心概念在运转。审美无利害关系的概念描述了审美经验所特有的知觉方式，使审美经验和其他经验有所不同。

普列汉诺夫曾用大量原始艺术的实例论证一个重要的命题。以功利观点对待事物先于以审美观点对待事物。普列汉诺夫的论证与康德的“审美无利害关系”的命题相冲突，在于证明美的观念恰恰是由功利观念转化而来的。

L.费尔巴哈也把审美无利害关系看作是人类感觉和动物感觉的分水岭：“动物只感受到生活所必要的太阳光，反之，人却连来自最遥远的星球的无关紧要的光也能感受到。只有人才具有纯粹的、智能的、无私的喜悦和热情”(《费尔巴哈哲学著作选集》下卷，第30页。)人之所以能脱离动物界，原因之一就是不再象动物那样使自己的全部感觉囿于生存的需要。但有一些美学家如Л.Н.托尔斯泰(1828～1910)、杜威等人，反对审美无利害关系这个命题。法国美学家M.J.居约(1854～1888)曾攻击康德把美和实用性分离，认为所有人类的主要欲望和需要都是由于它们符合了生活的本质才作为一种审美的特质而发生，美与合乎需要是不可分割的。他认为审美经验本身就有一定的好处，怎能说审美无利害呢？居约的非议是建立在对康德论点的误解上的，审美无利害关系并不否认审美经验本身有实际功利性，例如听音乐可能对健康有益。康德的意思是指一个人在进行审美欣赏中，他的态度应该是非功利性的，与其他实践活动不同。在马克思看来，占有欲是和人的感觉的本性相敌对的，“私有财产使我们变得如此愚蠢而片面”，“一切肉体的和精神的感觉为这一切感觉的简单的异化即拥有感所代替”。私有制使人的感觉能力大大地狭窄化和片面化，唯有废除私有制，才意味着一切属人的感觉和特性的彻底解放。反之，“囿于粗糙的实际需要的感觉只具有有限的意义”。“忧心忡忡的穷人甚至对最美的景色都无动于衷；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉”。马克思所说的“矿物学的感觉”，就是指脱离了占有欲的属人的感觉。他从私有制所引起的人的感觉的异化，考虑人的审美知觉的异化。在私有制条件下,不仅穷人,连富人也同样丧失审美的感觉。马克思从反面论证了利害的感觉是一种非审美的感觉，并从社会根源上作了深刻的剖析。

在审美经验的探讨上,某些人类学家所作的努力,表面上仿佛与美学相距甚远，实际上涉及到审美意识的发生学问题，是用实证方法对人类审美意识的起源作了探讨。这是值得重视的新的研究方面。

早在古希腊，赫拉克利特就曾经从朴素的唯物主义观点出发，把审美经验理解成人对于具有美的性质的“波流”的感知，认为每一种事物都在不断地发散着波流，当波流冲击人的感官时，就会压紧它与感官之间的空气，其影像便会铭刻在人的感官上。只是感官的快感是短暂的、低级的且永远无法满足，而“大的快乐来自于对于美的作品的瞻仰”，所以人们应当拒绝一切无益的享乐。

在柏拉图心目中，审美经验是对于“上界”的回忆。他认为，每个人在出生之前，他的灵魂就已经历过“永恒的真实界”；灵魂一旦依附于肉体，它原来的真纯本色就会被蒙蔽。只有小部份人在特定情境下才会“神灵”附体，进入到一种虔诚、敬畏和神迷的状态。柏拉图把审美经验界定为一种前世经验的回忆，审美就是从“尘世的美”如“一个有神明相的面孔，或者美本身的一个成功的仿影”，回忆起“上界里真正的美”。在回忆的过程中，由于感官和心理因素的共同作用，人既感到“上界”极其伟大恢弘，也能产生一定的快感，“美就是由视觉和听觉产生的美感”。

亚里士多德从两个方面否定了柏拉图的“回忆说”，进一步丰富和发展了古希腊的审美经验理论。他首先从人的心理结构与功能出发，提出“灵魂论”，认为灵魂是使人的身体成为有机整体并具有相应心理特征的东西；依照其进化程度，可以分为“营养的灵魂”(如植物的灵魂)、“感觉的灵魂”(如动物的灵魂)、“理性的灵魂”(人的灵魂)。灵魂之于身体，如同笛声之离不开笛子。同时，灵魂又是运动不居的，高级的灵魂总是超越、包含了低级的形态，人的“理性的灵魂”也包括了“感觉知觉”、“公共感觉”、“想象”、“记忆”、“理性”等层次。

亚里士多德建立了完整的“快感论”，强调快感只是感觉思维本身的“后加之物”，它不能单独产生，总是与感觉思维联系在一起，并随着感觉思维的活跃而增强，随着感觉思维的减弱而减弱。对于美的事物的经验，人们不仅依靠感觉、回忆，而且还要依靠思维，而真正的快感就是心灵和智慧的快感，它来自于人的“自我觉识”即从审美对象中看到自己的理性、道德、才能和智慧，这才是人的快感的实质。由此，亚里士多德把审美经验归结为显现人的自我本质的实践活动，不仅看到审美经验作为精神活动的极其复杂的一面，也看到审美经验实际是人在生物进化过程中超越于一般动物的本质显现。

古罗马的普洛丁(Plotinus)既是古罗马时代希腊哲学的殿军，又是新柏拉图主义的领袖人物。他继承柏拉图学说，把“理式”看作是最高级、三位一体的真善美，把审美经验界定为必须依靠心灵才能观照的美的理式。他把美分为两类：感官接触到的美是最低级的，人们的事业、行动、风度、学问和品德等属于从感觉上升到比较高的领域的美，而纯粹理式的美才是最高级的形态，“要观照这种美，我们就得向更高处上升，把感觉留在下界”，“见到这种美所产生的情绪是心醉神迷，是惊喜，是渴念，是爱慕和喜惧交集。”

欧洲中世纪最大的神学家托马斯·阿奎那（ThomasAquinas）研究审美经验，为了进一步证明上帝的至高无上性。在他看来，美是通过感官来接受的，是感性的；审美经验是对于美的事物的直接的、不假思索的感知，“所以美在于适当的比例。感官之所以喜爱比例适当的事物，是由于这种事物在比例适当这一点上类似感官本身。感觉是一种对应，每种认识能力也是如此。认识须通过吸收，而所吸收进来的是形式，所以严格地说，美属于形式因的范畴”。审美经验就是以人的感官的比例适当来认同事物的比例适当，这个认同过程也是从外在事物中发现人的特征的过程。

16～17世纪，随着英国经验主义哲学的兴起和新兴资产阶级力量的壮大，强调感性经验是知识来源的观念日益盛行。经验派心理学创始人之一霍布思(T.Hobbes)，在《巨鲸》一书中把人的想象力和判断力联系起来，认为前者用来求同，后者用来辨异，并且彼此互相补充。

英国经验主义的集大成者休谟(D.Hume)，提出了一个概念——“人心的特殊结构”，认为“由于内心体系的本来构造，某些形式或性质就能产生快感。”在休谟看来，大千世界中真正的存在，只是人的感觉与知觉，感知之外的世界——不管是物质的实体还是精神的实体都是不可知的，所以“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里”，即是某种现状在人心上所产生的效果，而这种效果之所以产生，乃是由于人心本身的特殊构造。

康德，在西方美学史上第一次深刻分析了审美愉快的心理结构，看到了审美愉快的两方面成因，即合目的的形式与主体心意能力(想象力和知性)的互相协调、自由活动，认为这两方面互相契合，就会形成审美愉快。

所谓审美经验，就是审美主体在审美活动中感受、知觉审美对象（自然、艺术作品和其他人类审美产品）时所产生的愉快的心理体验，是人的内在心理生活与审美对象（其表面形态及深刻内蕴）之间相互交流、相互作用的结果。

审美经验的产生不能完全脱离人的生理机制，但它又并不等同于人的生理性愉悦。审美经验区别于一般动物性快感的地方，就在于它是人在满足了自己最基本的生存需要之后，朝向更高精神境界的一种追求，是一种涉及人的多种高级心理功能的复杂心理活动状态。

直接感受性 审美经验总是在直接感受审美对象的外形、色彩、线条和质地等过程中完成的。我们看一片风景，听一首歌曲，读一首诗歌，往往首先不是经过一番抽象的逻辑思考，然后再来决定是否喜欢它，而是在片刻之间便感到对象之美同自己心意中的形象正相吻合，一下子就被它所吸引、感染。这也表明，审美经验总是首先与对象的感性特征联系在一起的，离开审美对象的具体感性特征，也就没有了审美主体的审美经验。有的学者便直接把审美经验的这种特性称为“直觉性”。

感性和理性的统一性 人类的一般经验如果脱离了具体的情境，也许很快就会被人忘却。对于人来说，一般经验就如同电脑的内存一样，“忘却”是其必不可少的机能。但是，审美经验却不同，它不仅要直接感受具体生动的对象存在，还要求尽可能地追求感受的完整性。

格式塔心理学告诉我们，在人类经验领域，整体大于部分之和。例如，最初的电影都是无声片，而当1927年美国演员若森在影片《爵士歌手》里第一次对着观众说起话来的时候，观众所感受到的，显然不是活动影像加上声音，而是远比这二者的相加更为复杂、更为深刻的东西。这就是说，由于对完整性的追求，审美经验不仅调动了审美主体的感觉和知觉，而且离不开一定的理解和思考。尽管在审美经验中，感觉不一定都要求“深刻”，但毫无疑问，在许多时候，感觉总是需要借助理性思维的帮助才能完成。这也正像符号论美学的代表人物苏珊·朗格（S.K.Langer）所讲的，人们对于一切艺术形式的直观性把握，都不是仅仅停留在一个低级的机械性水平之上的，因为对于艺术形式的把握是一种理解，是一种渗透着情感、意志在内的高级心理活动。⒁一个小孩看人民英雄纪念碑上的浮雕，必定和一个老战士所感觉到的不会一样。同样的道理，一个没有多少修养的人和一个艺术家所看到的蓝天白云也不会一样。可以说，审美经验不同于人类一般经验之处，就在于它不是浮光掠影的、可有可无的；它不仅要依靠直接的感觉活动，而且必需有理性的引导。甚至，在一定程度上，我们也可以说，在审美经验中，感觉就是理解，理解也就是感觉。尤其是在人类理性已经高度发达的情况下，在审美经验领域完全排除理性的作用，显然是不可能的。

心理与生理的相互作用性 审美经验不能脱离人的生理机能而单独活动，它随时都伴随有一定的生理活动。美国著名盲人作家海伦·凯勒曾经幻想造物主给她三天时间去看世界，她深情的说道：只有耳聋者才会欣赏声音，只有目盲者才知道阳光下是多么灿烂。这句话提醒我们，由于正常人的习以为常，人们通常都把生活经验背后的生理基础忽略掉了。而实际上，任何人类活动都不可能脱离一定的生理基础；就好像不睁开眼睛的人没法去看，没有听力的人也无法去听，人类的一般经验如果不借助生理活动便不可能进行。

同样，审美经验也不可能完全脱离一定的生理基础。甚至，审美经验有时还需要调动人的较为复杂的生理机制。比如，一个小孩朝水池里扔石子，当看到水面上他所制造出来的涟漪，他的脸热了。这个时候，他的心理活动与生理活动就很难区分。

审美感觉 审美经验中，感觉却并非那种泛泛的、可以用感觉器官直接捕捉并同时以生物电流方式在神经中转达给大脑的一般感觉。审美感觉是那种会引起审美主体大脑兴奋并密切注意的感觉。同样是面对浩瀚的大海，住在海边的渔民不会每天都去欣赏，远道而来的游客却可以有十分强烈的感受。

审美感觉与人的生命欲求、生命冲动直接相联。它是人的生命欲求的最初、最直接的表现。比如，人在欣赏音乐的韵律、绘画的构图时所产生的感觉，就既表现了人对于对象的一种反映，同时又是人的一种最基本的生命欲求表现。因而，审美感觉所具有的强烈主观性，便体现了人的感性生命的本体特性。与此同时，审美感觉又具有一定的社会性，即人的感觉从一般生理性层面上升到审美层面，总是人的感觉社会化的结果。换句话说，审美感觉植根于审美主体的自然生命之中，同时又积淀了一定的社会理性内容。由于各种社会生活模式同人的某些生理感觉在结构上相似，它们不自觉地进入人的审美感觉并与之相契合，从而使它具有了特定的社会意义。

审美想象 想象是一个在人的头脑中改造记忆表象和创造新形象的过程。也就是说，想象是人在已有的知觉和表象基础上，把它们从记忆中调动出来，重新加以编排组织或加工改造，从而在头脑中产生新的形象，并且赋予这些形象以新的价值和意义的复杂心理过程。

在审美经验中，依靠想象，审美主体可以突破各种现实局限，包括时间和空间的局限、生与死的局限、社会成员的贫富差距等，获得高度的心理自由。安徒生童话《卖火柴的小女孩》里的主人公，在寒冷的街道上，依靠划着的火柴所提供的一丝可怜的温暖，展开了她美丽的想象：烤熟的鹅背上插着餐具向她走来，已经去世的老祖母把她拥在怀里……自由的想象在这里给予人的意识活动以无限广阔的天地。

审美想象要受到来自情感的影响。人之所以不能没有想象，在很大程度上，就是出自于人类自己的情感需要。审美中出现的“移情”现象，就是审美主体在想象中赋予他所感受的自然事物或艺术作品以自身情感体验的结果，或者说是在情感作用下，审美主体对自然事物或艺术作品产生了特定想象的结果。

审美情感 人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物；因为它感到自己是受动的，所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈地追求自己的对象的本质力量。作为生命存在，人有着自己的自然需要和欲望，它们是人的自然生命力的表现，也是人与生俱来的本质力量。这种需要和欲望一旦被人察觉、意识到，人便会表现出强烈的追求热情或激情冲动——这是人类一切生命活动不可缺少的，也是审美活动不可缺少的。可以这么说，在审美经验中，人的欲望，尤其是那些同人的审美活动直接相关的生命欲望、热情（包括情欲）等，总是审美的内在心理动机。

在审美经验中，审美情感的特殊之处，在于它并非由审美主体个人切身利益所引发，而是带有某种审美的超现实性即“虚幻性”的心理活动。例如，一个人在观看电影《祥林嫂》时流下同情的眼泪，与在街头看见一个衰老无助的老人时流下同情的眼泪，本质上就是截然不同的：前者是在保持了一种“观影”的心理距离时所产生的审美情感，它并不直接关涉这个看电影的人的实际生活；后者则是在一种与对象直接贴近的过程中产生的日常情感，它可能同这个流眼泪的人自己的实际生活境遇、感受相关。所以，对于审美情感的发生、发展来说，关键不仅在于唤起主体情感的具体对象可能有不同，更在于主体体验情感时的情境不同于日常过程，所以才会使得审美情感不仅区别于人的日常情感，同时也区别于科学活动和道德活动中所产生的情感。

审美经验中可以包容人类各式各样的复杂情感，悲伤、喜悦、愤怒、恐惧、绝望、伤感……都能够涌入审美主体的心中，成为具有人类性的情感。

审美理解 所谓审美理解，是指审美主体在审美活动中用某种感性的形式，对客体意蕴和审美活动意蕴的直接、整体把握与领会。它是审美经验中的理性因素。

审美经验中的理解，同科学认识活动中的理解是不同的。审美理解主要表现为主体对于对象形式意味的一种直觉把握——悟，亦即通过审美主体自身独特的感受和体验，领悟到对象、乃至于整个宇宙和人生的普遍意义，从而使整个心灵受到震撼，审美主体的感性生命受到感发。它基于审美主体个人的感性生命，但又不滞于感性生命本身，而是以身心合一的整体生命去体悟对象，并与对象达到神气相合，获得感性的愉悦。

概括地说，审美经验是以人的情感为核心的特殊心理过程，没有情感也就没有审美经验。审美经验中，情感又联系着人的理智与意志作用，其中人的理智是情感的理智，人的意志也是情感的意志。由情感统率理智与意志，就是审美经验功能的最主要体现。

在审美经验中，情感总是占着主导的方面。审美经验本身就是情感与理智的统一即理智统一于情感之中，而不是理智与情感的统一即情感统一于理智之中。