法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。

从50年代末期到60年代早期，新的一代电影创作者从世界各地涌现出来。一批在第二次世界大战前出生、在战后重建时期成长起来的新生代导演从一个又一个国家冒出头来。日本、加拿大、英国、意大利、西班牙、巴西和美国，在这些国家中都有所谓的“新浪潮”或者“青年电影”运动兴起。他们中间有些人是从电影学院毕业，或者是与特殊的电影杂志结盟，在他们的国家与上一代电影工作者抗争，其中影响最大的群体出现在法国。

50年代中期，法国一批年轻的电影人经常在电影期刊《电影手册》上撰文攻击当时颇有声望的电影导演。例如，特吕弗就写道：“对于改编来讲，我只承认由电影人所写的剧本的价值，奥瑞茨与巴斯特（当时最负盛名的剧作家）实质上只是文学家，我在此谴责他们低估电影的傲慢态度。”让-吕克·戈达尔更是指名道姓地批评21位当时的重要导演，指出“他们的镜头运动如此笨拙，影片主题十分拙劣，演员表演呆板，对话缺乏意义，总之，他们不知道如何创作电影，因为他们甚至不知道电影是什么”。弗朗索瓦·特吕弗、戈达尔，以及克劳德·夏布洛尔、埃里克·罗麦尔、雅克·里维特等人，一起推崇几个被认为已经过时的导演如让·雷诺阿、麦克斯·奥菲尔斯，以及非通俗路线的罗伯特·布列松、雅克·塔蒂等人。

更重要的是，这些年轻评论家在攻击当时法国的电影制度时，并不觉得与欣赏好莱坞的商业影片之间有什么矛盾。《电影手册》派的这些年轻造反派认为，美国电影中的这些作者具有重要的艺术地位，因为每一位作者导演都会尝试在大量生产的制片制度中，在类型片上留下个人特殊的印记。从好莱坞的历史沿革来看，霍华德·霍克斯、奥托·普雷明格、塞缪尔·富勒、文森特·明柰利、尼古拉斯·雷伊、阿尔弗莱德·希区柯克等人，绝非艺术匠人可比，他们的作品都体现出一种完整的世界观。用特吕弗的话来讲：“没有所谓的作品，只有作者。”戈达尔后来表示：“我们的成功体现在一个重要原则被认可，这就是像希区柯克的影片被承认为与阿拉贡所写的书一样重要。电影作者们应当感谢我们，使他们最终能够进入艺术史的殿堂。”的确，这些批评家极力推崇的许多好莱坞导演仍然赢得人们的称颂和赞扬。

但是，光写评论并不能满足这些年轻人，他们转而自己动手拍摄电影。通过向朋友借钱和实景拍摄等方法，他们开始拍摄短片，到了1959年他们的作品已形成一股不容忽视的力量。在这一年，里维特拍摄《巴黎属于我们》，戈达尔拍摄了《筋疲力尽》，夏布洛尔拍摄了第二部剧情片《表兄弟》，这一年的四月，特吕弗的《四百下》在戛纳电影节上获大奖。这批精力充沛的年轻导演被新闻记者们称之为“新浪潮”，他们的成果不断涌现。上面提到的五位导演在1959至1966年之间，总共拍摄了32部剧情片，其中，戈达尔和夏布洛尔各自拍摄了11部之多。数量如此众多的作品，其间的差异不言而喻，然而，令人惊异的是，它们之间的叙事形式和电影风格如此类似，明显地形成一股新浪潮运动。

新浪潮电影最明显的创新标志是它们不拘一格的外表。对于那些拥护法国“优质电影”的人来说，这些年轻导演们看起来似乎是太随随便便了。新浪潮导演们称赞意大利新现实主义的影片（特别是罗西里尼的作品），反对在摄影棚拍摄，纷纷到巴黎城区寻找实景拍摄，使实景拍摄成为一条规则。与此相似，虚假的摄影棚灯光被适当的补充光源所取代，战后的法国电影很少出现如《巴黎属于我们》这样昏暗的灯光和场面。摄影方面也发生了变化。一般来讲，新浪潮电影的摄影机运动幅度更大，经常用横移或其他运动镜头，在一个场景中随着人物或人物关系而运动。尤其是，便宜的实景拍摄特别需要容易携带的设备。于是，一种可以手持的轻型摄影机便应运而生（这种轻型摄影机原来是专门用来拍摄纪录片的，也被看作是最能完美地体现新浪潮场面调度上的“写实”精神），因此，新浪潮电影充分享受到这种手提摄影机所提供的自由。《四百下》中，摄影机在主角所住的拥挤公寓中游动，也跟着主角登上摩天轮。

在《筋疲力尽》中，摄影师甚至坐在轮椅上跟随主角，跟拍他走进旅行社办公室的一系列复杂镜头。

新浪潮电影另一个最重要的特性是偶发的幽默感。这批年轻导演存心要拿电影这个媒体来开玩笑。例如在戈达尔的《法外之徒》中，三个主角决定要安静一会儿，结果，戈达尔就真正尽职尽责地“关闭”了所有声音。在特吕弗的《枪击钢琴师》中，有一个主角发誓他决不撒谎，“如果我撒谎，我妈就当场死掉。”特吕弗就立刻接了一位老妇当场猝倒的镜头。但是，大部分的幽默还是体现在借鉴其他影片时的复杂寓意上。不管是借鉴欧洲电影还是好莱坞电影，都表达了对作者导演的敬意。戈达尔的影片中人物常涉及到《荒漠怪客》（尼古拉斯·雷伊的作品），《魂断情天》（米纳利的作品）和《朗基先生的罪行》（让·雷诺阿的作品）。在《卡宾枪》中，戈达尔甚至模仿卢米埃尔，以后在《赖活》中，他还“引述”了《圣女贞德受难记》中的一段对白。夏布洛尔则在自己的影片中经常提到希区柯克。而特吕弗的《野孩子》中的一段，甚至还重拍了卢米埃尔的短片（图12.34）。不过，有些地方变成了真正在开玩笑，比如新浪潮的重要演员让-克劳德·柏莱利和珍妮·摩露在《四百下》中跑龙套，还有戈达尔影片中的主人公甚至在影片中提到“Ariz。naJaces”（《朗基先生的罪行》与《朱尔与吉姆》中主角的名字的拼合）。新浪潮的导演们认为，这种方式可以多少减轻一些拍片和观影时的一本正经的气氛。

新浪潮电影还进一步推进了自新现实主义电影以来在情节结构方面所做的实验。总体上讲，影片的因果关系相当松散。《巴黎属于我们》中真的有政治阴谋在进行吗？为什么《赖活》中的妮娜在片尾被人枪杀了？《枪击钢琴师》中主角的哥哥在街上偶然碰到一个行人，即使这个行人与影片的剧情并无关系，导演仍然让他在影片中讲了一大段关于他婚姻上存在的问题。

更有甚者，影片中的主人公常常缺乏明确的目标，人物整天四处漫游，突然间介入某一事件，花费很多时间在咖啡馆里聊天，或者去看电影。此外，新浪潮电影叙事常常突然变换，有意拿观众的期待来开玩笑。《枪击钢琴师》中，当两个绑匪绑架了男主人公与他的女友后，四个人在途中竟然一起诙谐地讨论起性的话题。不连贯的剪辑更是进一步打破了传统的叙事连贯性，这种趋势在戈达尔的跳接中达到了顶点。

或许新浪潮电影最重要的特性，体现在它通常都具有不明确的结尾。我们已经在《筋疲力尽》中看到了这一点。在《四百下》中，最后一个镜头是安托万向大海跑去，当他奔跑时，特吕弗的镜头始终跟随并且使画面定格，使整部影片结束在安托万到底会往哪里去这个问题上。在夏布洛尔的影片《善良的女人》和《奥菲莉亚》、里维特的《巴黎属于我们》，以及戈达尔和特吕弗这一时期几乎所有的影片中，其松散的结构都使得影片的结尾具有开放性与不确定性。

有趣的是，尽管这种类型的影片对电影观众的程度有所要求，尽管这批导演所持的批评态度，法国电影工业却并不以敌对态度来对待新浪潮运动。1947—1957年间是法国电影业最好过的10年，政府以增加配额方式支持电影工业，银行也大量投资支持拍片，而且国际间的跨国合作制片也方兴未艾。但是，在1957年整个电影业却急剧滑坡，主要原因是电视更加普及。到了1959年，电影工业出现了危机，新浪潮电影的制片方式如低成本和独立制片等，似乎为此提供了解决办法。新浪潮导演比起过去的导演来，能够以更快速更便宜的方式拍片，尤其是这批年轻的导演们彼此之间相互帮助，通过联盟来减少了财务危机。因此，整个法国电影工业是以发行、放映，甚至以协助制片的方式来支持新浪潮运动。事实上，到了1964年，虽然新浪潮导演都各自拥有了自己的公司，我们可以说他们已被纳入整个法国电影工业里。戈达尔为主要的商业制片人卡洛·庞蒂拍摄了《轻蔑》（1963），特吕弗替环球公司在英国拍摄了《华氏451度》（1966），而夏布洛尔则转而拍摄詹姆斯邦德的系列惊险片。

要确定新浪潮运动结束的准确时间是困难的，但是大多数电影史学家均选择1964年作为结束，因为新浪潮的形式与风格已经开始被广泛地模仿（例如，被托尼·瑞查德森在他于1963年拍摄的英语片《汤姆·琼斯》中被模仿）。当然，在1968年之后，法国内部的政治动荡也强烈地改变了各个导演之间的关系。夏布洛尔、特吕弗，以及罗麦尔等人更加坚定的深入了法国电影工业。戈达尔在瑞士建立了一个专门拍摄实验电影与录像带的制片厂，而里维特开始创作十分复杂冗长的长篇电影（如有一部影片的原始版本有12小时之长）。到了80年代中期，特吕弗已经去世，夏布洛尔的影片在法国之外已不常见，里维特的作品更加神秘，罗麦尔则继续拍摄关于上流社会虚假爱情的讽刺影片并因此而获得国际赞誉，如《沙滩上的宝莲》（1982）与《月圆之夜》（1984）。戈达尔仍在拍摄毁誉参半的作品如《激情》（1981），以及颇受争论的关于旧约与新约的圣经故事《万福玛丽亚》（1983），1990年他拍摄了一部类似于传统“优雅电影”的影片，具有讽刺意味的是，这部影片的片名就叫《新浪潮》，但这部影片与新浪潮运动本身却并无关系。回顾新浪潮运动，它不仅产生了许多原创性高、有价值的影片，同时也证明了沉寂的电影工业，可以由一批有才气并有进取精神的年轻人，仅仅因为对电影的热爱并通过不懈努力而使其大为改观。

“新浪潮”的产生有着特定的历史背景，这就是第二次世界大战之后，长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。首先，法西斯的垮台，历史性的审判，使得国际上的右派势力受到严重打击。其后，斯大林的去世，对他的重新评价，又使得左派势力陷入茫然，而不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争，再次使中间派开始感到失望。这时，整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”。当时的文艺作品开始注意这些年轻人，描写这些人成为这一时期文学艺术的特殊现象，在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现手法都带着这种时代的印痕。

这个背景与二战以后人们的彷徨苦闷相关联，所以在新浪潮的作品当中有相当一部分是对二战的反思。同时也与后现代思潮紧密相关。后现代主义是对现代主义的解构，是对现代主义的怀疑，是基于迷茫困惑后的发泄，在某种意义上来讲是解放。

当时安德烈·巴赞主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德·夏布洛尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。

50年代中期，统治法国影坛的是相当老化的摄影棚影片，大部改编自19世纪小说，弗朗索瓦·特吕弗正面批判这种优质电影，从而引发大论战。既然反对编剧的电影，反对建立在各部门娴熟技能之上的优质电影，特吕弗推崇的是导演的重要性。他最喜欢的作者是让·雷诺阿、罗伯特·布列松、萨沙·基特里、雅克·塔蒂、麦克斯·奥菲尔斯、雅克·贝克、罗杰·林哈特或让·谷克多。稍后至50年代末，新浪潮更明确的表达出另一种电影，更轻灵生动，用新摄影机在大街小巷拍摄，不再在设影棚中拍摄。新浪潮现象很快对全世界产生了影响。从巴西到波兰，自捷克斯洛伐克至美国，都有青年影人效仿新浪潮掀起新电影。

“新浪潮”的特吕弗等人都没上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应该怎样拍片的时候，已经从那些坏电影中懂得了不应该怎么拍片。特别是他们所反抗的那种“优质电影”，那种靠巨额投资，靠有把握的明星，靠以导演资历为主的制片，靠大量采用布景等人工手段，靠故事情节吸引人以及影片制作周期长等等。在他们看来这与好莱坞在制作上毫无两样。“新浪潮”提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”。戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”。特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”。当他们自己拿到了摄影机之后，他们采取了与“优质电影”完全不同的制作方法：靠很少的经费、选择非职业演员、以导演个人风格为主的制片方式，大量采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化，打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等。所以人们说：“新浪潮首先是一次制片技术和制片方法的革命”。它沉重地打击了法国好莱坞式的“优质电影”。

“新浪潮”电影以表现个性为主。特吕弗的《四百下》（1959）是较早出现的代表作。他用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉所谓“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合，在电影创作上否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走得更远，著名的《筋疲力尽》（1959）就是其创作风格的最好体现。

“新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的多样化，也引发了现代主义电影思潮在欧美各国的第二次兴起。像瑞典导演英格玛·伯格曼，意大利电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼、费德里科·费里尼等都受到了一定的影响。

大部分影史家都以1964年作为法国新浪潮的终结，主要观点是，新浪潮电影的形式和风格，已广泛地渗入到各种电影制作之中。

他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类影片较强调生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作；影片大多没有完整的故事情节；表现手法上也比较多变。

非政治性的电影。人物似乎是随风来到人间，随风在世上漂泊，又随风离开人世。《筋疲力尽》是最说明这一点的。否定传统的道德观念的电影。它的功绩之一在于战胜了某种禁锢，力图真诚地描写男女和爱情，暴露虚伪。他们感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于善恶的观念。

偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。

描写人的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。

新浪潮的历史特点就是它是业余爱好者的活动，影评人们一批接一批改行做导演。这些年轻的作者是在影迷俱乐部开始喜欢上电影的。其主要成员以前是电影评论人，都来自封面黄色的著名杂志《电影手册》，由安德烈·巴赞和雅克·多尼奥-瓦克罗兹于1951年创办。在拍摄长片和短片之前，克罗德·夏布洛尔，特吕弗，让-吕克·戈达尔，艾里克·罗梅尔，雅克·里维特都曾为杂志写作大量评论和其他文章。

阿涅斯·瓦尔达长期以来享有“新浪潮之母”的美誉。1956年，阿涅斯·瓦尔达以顾问的身份陪同法国导演克里斯·马盖来到中国拍摄纪录片《北京的星期天》，拍了数千幅照片，2005年3月，她带着其中的百余幅照片到北京进行展览，同时参加法国电影回顾展北京站的开幕式。

“新浪潮”作者电影的风格，大都以专注的手法记录或表现一个事件、一些人物。电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈个人传记色彩。

1．从他们各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。其中有作家杜拉、罗伯-格里叶等；有戏剧家雷乃、亨利·高尔比；有记者阿尔芒·卡蒂；有摄影师阿涅斯·瓦尔达等。而真正搞电影的只有克里斯，马克一人。不同的经历决定了他们不同的文化水平。一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。

2．从时间上看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以1958年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。雷乃在1948年就开始拍摄影片了，瓦尔达也于1954年就开始拍摄影片了。

3．在年龄上看：1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子：特吕弗和路易·马勒是26岁，戈达尔和夏布洛尔是28岁。而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人了：雷乃和格里叶是36岁，高尔比和马克是37岁，杜拉是44岁。他们是第二次世界大战的过来人，有的当过游击队员，有的被捕过、流放过，死里逃生。仅这一条，便可以看出“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。

4．从影片主题和手法上看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。

5．从拍摄地点的选择上看；由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。

6．从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。

7．从制作周期上看“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。

8．从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般都能顺利地通过放映（除戈达尔的《小兵士》之外），而“左岸派”电影由于背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。比如：雷乃和马克拍摄的《雕像也会死去》（1952年）就被禁演了长达12年之久。雷乃《广岛之恋》原定参加戛纳电影节正式比赛，结果中途被撤下来，只获得一个评论奖。马克拍摄的《假如古巴……》（1961年）遭到禁演。他的另一部描写罢工的影片《希望早相见》（1967年）也遭受到同样的命运。艺术家采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的情感与选择，这在“左岸派”之前的法国电影中尚不多见。“左岸派”电影是对商业电影的一次强有力的冲击。从这个意义上讲，“左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代“先锋派”。“左岸派”：现实主义的革新派。

有克罗德·夏布洛尔的《表兄弟》和《漂亮的塞尔日》是新浪潮的最早作品，紧接着有特吕弗的《四百下》，阿兰·雷乃的《广岛之恋》，后来，1960年及以后，又出了让-吕克·戈达尔的《精疲力竭》，埃里克·侯麦的《狮子座》，最后有雅克·里维特的《巴黎属于我们》。

二十年后，新闻界的大事宣传早已被忘却，最初的崇拜者的那股狂热已经消失，理智和刻薄的人共有的恼怒情绪终于平息，“新浪潮”现象也被纳入比较合理的范围中。“新浪潮”是一段接班时期，它显得很混乱，连篇累牍的夸大其词的评论掩盖了它的真相，凑巧，它又与政治动荡联系在一起，而这种政治动荡也是被革新的空喊吹得神乎其神……两年后，“新浪潮”便融汇于电影整体之中了。重新站队，重新选择，这涉及到所有的青年导演。许多人渐渐地被淡忘了，甚至永远匿迹影坛；另一些人实质上成了追求技巧完美的导演，与《电影手册》曾经那样激烈地抨击过的导演别无二致。克洛德·夏布洛尔和弗朗索瓦·特吕弗一直在搞最程式化的影片，他们与科班出身的爱德华·莫利纳尔、雅克·德莱、乔治·娄德耐并肩前进，一部影片接着一部影片，一块砖接着一块砖，列出了第五共和国最可观的影片目录……

总之，“新浪潮”是个发射台，它把那些既不在助手的“跑道”，也不在短片的“跑道”上的人引上了拍摄故事片的航路。

“新浪潮”至少有一个积极的贡献：摄制班子不臃肿、在实景中拍摄、不拘泥于过分僵化的专业规则…这种解放思想的做法影响了以后的年代。那时，在电影开始起步或正在复兴的国家中，青年导演们最希望掌握的就是这方面的经验。正是由于这几点确实摆脱了陈规旧习的思想，“新浪潮”才成了传奇。评价法国新浪潮电影运动是二十世纪世界电影史上规模最广、影响最深、作用最大的电影运动。这场运动为法国乃至世界留下了宝贵的电影文化遗产，影响波及许多国家，这场运动被公认为是传统电影与现代电影的分水岭。