波兰戏剧始于13世纪，与宗教有着密切联系。16世纪波兰的世俗戏剧得到发展。17世纪，波兰戏剧活动可分为宫廷戏剧、平民戏剧、学校戏剧和教会戏剧。宫廷戏剧以外国剧团演出为主。到了19世纪末20世纪初，波兰戏剧在创作和表演方面呈现出繁荣景象。

波兰戏剧始于13世纪，与宗教有着密切联系。古代波兰的戏剧取材于圣经故事，由神职人员演出。克拉科 夫是宗教戏剧的中心。1253年前产生的《扫墓》是现存最早的一部宗教剧，在以后的3个世纪中，它成为波兰各地教会经常演出的剧目。非常有名。后来的宗教剧大多描写耶稣的事迹，由信徒或演员扮演。剧本也由单本剧发展到连台剧。克拉科夫的多米尼加教堂一次演出耶稣受难的连台剧就持续了4天。现存的古代宗教剧本约有80部，以描写基督诞生的内容为最多。其中有些剧本曾得到17世纪波兰作家的润色加工。16世纪初，波兰还出现了演出宗教剧的木偶剧团。

16世纪波兰的世俗戏剧得到发展。剧本多取材于古希腊罗马神话，当时的克拉科夫雅盖隆大学是世俗剧的一个中心，在它的带动下，世俗戏剧活动遍布全国，不少作者还从民间的杂耍艺人那里吸收了幽默风趣、插科打诨等手法，创作出喜剧、闹剧和讽刺剧。

这一时期，一些诗人也写作剧本，如M.雷伊（1505～1569）写作了《约瑟夫的一生》等。其中以 J.科哈诺夫斯基（1530～1584）的《拒绝希腊使者》一剧影响最大。该剧初演时，曾模仿意大利的舞台布景，豪华壮丽。

17世纪，波兰戏剧活动可分为宫廷戏剧、平民戏剧、学校戏剧和教会戏剧。宫廷戏剧以外国剧团演出为主。最初是意大利的歌剧和英国的话剧。嗣后，法国剧团占据了宫廷舞台。宫廷中有时也演出波兰作家编写的剧本，如巴里卡的《出身农民的国王》。S.H.鲁博米尔斯基（1642～1702）的剧本在宫廷中演出受到好评。

平民戏剧具有世俗的内容和独特的风格，多由乡镇教师、行吟诗人和江湖艺人创作，对社会上的种种恶习进行嘲讽和揭露，形式活泼轻快。以阿尔贝杜斯为剧中主人公的一组讽刺喜剧最受欢迎，学校戏剧寓教于乐，由学校师生自编自演，多以圣经内容为题材，间或演出以希腊神话为素材的剧本。教会戏剧在城乡文化生活中仍占主导地位，剧中除上帝和圣徒外，开始出现罪人的形象。到17世纪末，波兰宗教剧目达200余种。

18世纪初，波兰宫廷舞台由意大利、法国和德国的剧团所占领。18世纪中叶，民族戏剧开始摆脱外国的影响，走上独立创作的道路。W.热乌斯基（1706～1779）的悲剧《茹凯夫斯基》（1758）和《瓦尔明城下的符瓦迪斯瓦夫》（1760），取材于波兰历史，歌颂了波兰国王和大臣的雄才大略、英勇善战。F.博霍莫莱兹（1720～1784）一生编写的20多部剧作对波兰启蒙运动戏剧起了开拓作用。

1765年是波兰戏剧史上划时代的一年，华沙建立了第一座公共剧院──民族剧院，使戏剧摆脱了教会和权贵的控制。

18世纪下半叶喜剧成就最大。F.M.扎布沃茨基（1754～1821）的 《求婚的纨□子弟》（1781）、《贵族至上 主义》（1785）和《迷信者》（1781），对贵族的保守落后、自私自利和傲慢自大进行了鞭挞。J.U.聂姆策维奇（1757～1841）的 《议员返乡》是波兰最早出现的一部政治喜剧。著名戏剧家还有W.博古斯瓦夫斯基，他担任民族剧院院长达20年，建立了波兰第一所戏剧学校，对波兰戏剧事业的发展作出了重大贡献。

1772年，波兰遭到俄、普、奥的三次瓜分后，文学艺术的发展受到阻碍。19世纪初叶，随着民族解放运动的发展，波兰文学艺术进入浪漫主义时期。诗人A.密茨凯维奇的诗剧《先人祭》，以饱满的爱国激情和独特的结构闻名于世。J.斯沃瓦茨基的《科尔迪安》、《玛丽亚·斯图亚特》、《巴尔拉迪娜》、《法塔齐》等剧，揭露了封建统治者的贪婪凶残，表达了诗人对祖国的热爱。Z.克拉辛斯基（1812～1859）的《非神曲》和《伊里迪翁》在波兰文学史上也颇有名声。前者反映劳动群众与贵族阶级之间的殊死斗争，后者取材于古罗马历史。两剧都流露出作者对贵族阶级的同情和对革命的不满。作家A.弗雷德罗另辟蹊径，把现实主义喜剧创作推向高峰，写出了像《夫妻》、《少女的誓言》、《报复》等名作。1833年华沙大剧院的建立进一步促进了波兰歌剧的繁荣。著名音乐家莫纽什科创作的歌剧《哈尔卡》、《凶宅》，至今还是受到观众欢迎的保留剧目。这时期的戏剧活动虽受到俄、普、奥三国统治者的种种限制，但在奥占区仍较活跃，里沃夫成立了“大剧院”，克拉科夫扩建了原来的“老剧院”。波兰作家的作品大多在奥占区最先上演。在俄占区，华沙的戏剧活动受到俄国统治当局的严厉控制。俄国人担任大剧院的经理，禁止演出密茨凯维奇、斯沃瓦茨基等波兰爱国诗人的作品。19世纪50年代开始，民族压迫加剧，各占领区的戏剧活动倍受遏制。普占区一切专业剧院和剧团被取缔，奥占区的波兰剧团被德国剧团取代，华沙的剧院也被查封。

19世纪下半叶由于外族统治者的严格审查，波兰戏剧创作发展受到限制。主要剧本有 J.纳齐姆斯基（1839 ～1872）的《不是笑话的喜剧》和A.希温托霍夫斯基（1849～1938）的三部曲 《不朽的灵魂》等。这时期的喜剧继承了弗雷德罗的传统，针砭封建余孽和市侩风气，如E.卢博夫斯基（1831～1923）的《偏见》、《蝙蝠》和《升官记》，K.查莱夫斯基（1849～1919）的《婚礼之前》、《阿弗尔夫妇》等。M.巴乌茨基（1837～1901）和J.布列津斯基（1827～1893）是这个时期最杰出的喜剧作家，前者通过常见的生活现象来反映社会问题，其代表作有《顾问先生的顾问》、《猎取丈夫》、《单身汉俱乐部》、《大鱼》。后者揭露金钱的腐蚀作用，其主要作品有《达马齐先生》和《崩溃》。随着爱国思想日益高涨，德国剧团的影响在缩小，波兰戏剧受到了重视。克拉科夫剧院除上演W.莎士比亚和 J.W.von歌德等外国名家的剧作外，还演出了不少波兰作品。在导、表演方面追求整体性和自然，形成戏剧上的“克拉科夫派”。

19世纪末20世纪初，波兰戏剧在创作和表演方面呈现出繁荣景象。创作方面，有带象征派色彩的剧作家S.韦斯皮扬斯基（1869～1907）的《婚礼》、《华沙歌》、《列列维尔》和《十一月之夜》，现代派作家S.普 日贝舍夫斯基（1867～1927）的《为了幸福》、《金羊毛》、《母亲》和《雪》，新浪漫派作家雷德尔（1870～1918）的《着魔的圆圈》，都受到观众的欢迎。此外有从印象派发展到表现派的剧作家米琴斯基（1873～1918）的代表作《帕托金公爵》和《灵魂的敌人》。带有现实主义、自然主义倾向的作家有基谢烈夫斯基（1876～1918）、弗·裴金斯基（1877～1930）。其中G.扎波尔斯卡的影响最大，她的喜剧《杜尔斯卡太太的道德》、《玛丽切夫斯卡小姐》和《他们四个人》都是波兰剧院的传统剧目。演出方面，克拉科夫和里沃夫的剧院在T.帕夫利科夫斯基和卡达尔宾斯基的领导下，取得了新的突破。他们确立了导演的重要地位，在导、表演方面追求演出完整性，并把象征派、表现派的一些手法应用到表演和舞台设计上。此外他们不但积极扶持现代戏剧，还重视上演19世纪浪漫主义戏剧。这时期导演和演员齐弗曼、索尔斯卡、卡敏斯基、L.索尔斯基、维索茨卡，舞美设计家弗里兹等，都是蜚声剧坛的名家。

1918年波兰独立，各大城市都建立了剧院，戏剧创作繁荣，各种流派并存。其中有着重刻画心理的Z.纳乌科夫斯卡（1884～1954）的《妇女之家》和《他回来之日》，J.沙尼亚夫斯基（1886～1970）的《黑人》、 《轻浮的人》、《鸟》、《水手》和《律师与玫瑰花》；有采用象征和表现派手法的 К.Н.罗斯特沃罗夫斯基（1877～1938）的《反耶稣》和《意外》；L.H.莫尔斯廷（1886～1966）以古希腊妇女为题材的《保卫克桑蒂帕》、《珀涅罗珀》歌颂了美和人的尊严；S.I.维特凯维奇（1865～1939）是波兰先锋派和荒诞派的戏剧代表，他的作品《小庄院》、《皮鞋匠》对西欧现代派戏剧的发展有深远影响。这时期的戏剧演出也十分活跃，其中首创“十三排剧院”的导演奥斯特尔瓦、探求“雄伟戏剧”的导演席勒尔、采用新现实主义方法的裴扎诺夫斯卡都是新秀。舞美设计除了传统的布景外，还大胆采用了建筑型的舞台以及崭新的灯光和色彩，出现了像普诺纳什科、达舍夫斯基等著名舞美设计家。

第二次世界大战期间，波兰遭到德国法西斯的蹂躏，剧院遭到破坏，戏剧活动完全停止。战后戏剧事业得 到很大发展。70年代末，波兰拥有67座剧院和25个木偶剧团。戏剧创作方面，40年代的著名作品有沙尼亚夫斯基的《两个剧院》（1946）、L.克鲁奇科夫斯基的《德国人》（1949）。50年代初，出现了一批描写现实的“生产戏剧”，反映波兰当时的生产建设和社会生活，但大多流于概念化和简单化。1956年以后，波兰在政治、经济、文化各方面都进行了一系列改革。戏剧创作也发生了新的转折，传统的戏剧结构被突破，出现了多种流派。老作家克鲁奇科夫斯基运用现实主义创作方法，写出《自由的第一天》（1959）和《总督之死》（1960）等名作。一批青年剧作家，如T.卡尔波维奇、J.伊雷登斯基、S.格罗霍维亚克、B.德罗兹多夫斯基、J.克拉辛斯基、T.鲁热维奇和S.姆罗热克等，继承了波兰先锋派的传统，汲取了西欧荒诞派戏剧的经验，表现出怪诞、讽刺、幽默、隐喻、恐怖等特点。其中鲁热维奇的《卡片集》最有代表性，剧本结构零碎、松散，被称为“积木式”结构。它通过梦境和回忆表现波兰人的片断经历，被视为波兰当代戏剧的经典之作，被选为中学生读物。60年代末期，出现新古典主义和新浪漫主义戏剧流派，前者以雷姆凯维奇为代表，主要作品有《别了犹大》，后者以E.布雷尔为代表，主要作品有《十一月事件》。70年代起，戏剧创作中梦幻或幻景的成分加重，如海·卡伊扎尔的《训斥》、鲁热维奇的《老妇人久望》。

在演出方面，战后初期波兰剧院以演出古典戏剧为主。50年代初期则以演出现代戏剧和俄苏戏剧为主。1956年以后，波兰剧坛曾相继出现B.布莱希特、J.-P.萨特、F.迪伦马特和荒诞派戏剧热。导、表演方面，既有老一代的导演如席勒尔、奥斯特尔瓦、弗里兹、费什曼，又有在40年代崭露头角、以导演现代剧闻名的阿克赛尔、科热涅夫斯基等。50年代后期涌现出一批有才华勇于探索的导演，他们突破舞台演员和观众之间的界线，一反舞台布景中的自然主义传统，采用象征手法，突出集体的表演技巧。其中斯维纳尔斯基、雅罗茨基和J.格洛托夫斯基等，为探索新的导、表演方法进行了可贵的实验。50年代后，大学生剧团异常活跃，他们的演出带有先锋派戏剧的特点，其中如格但斯克的乒乓剧团、华沙的讽刺剧团在西欧戏剧界都有一定声誉。

A. Aleksander Fredro （1793～1876） 波兰剧作家。出生于大贵族家庭。1809～1815年曾参加波兰军队，在巴黎驻留期间接触到法国喜剧。1815年回国后一直住在利沃夫。弗雷德罗早年以写作诗歌为主，后转向喜剧创作。1818～1835年是他剧作的高峰时期。以后因受到民主派的尖锐批评而长期搁笔。50年代又写了多部喜剧，但生前均未能发表，它们无论在内容还是形式上均较前期作品逊色。1876年逝世于利沃夫。弗雷德罗继承了波兰启蒙运动的传统，把现实主义的喜剧推向高峰。他在1818～1835年期间出版《喜剧集》5卷，共计12部多幕剧和8部独幕剧。其中以《哥德哈布先生》（1818）、《夫妻》（1822）、《外国化》（1824）、《少女的誓言》（1832）、《报复》（1834）、《终身使用权》（1835）最为著名。

《哥德哈布先生》嘲笑了地主、资产阶级的自私和势利眼。《夫妻》揭露了贵族阶级道德的堕落和虚伪。《外国化》则刻画了一个迷信外国、一切按外国方式行动的贵族，结果闹出许多笑话。《终身使用权》塑造了一个贪婪的高利贷者的形象。

《少女的誓言》和《报复》是弗雷德罗最优秀的两部喜剧。前者描写一对表姐妹对男人萌生厌恶之感，发誓决不嫁人，后来爱上她们的青年巧施计谋，使她们放弃了誓言，最终缔结了婚约。后者描写御膳官和书记官为争夺庄院而结仇，最后捐弃前嫌、结成儿女亲家的故事。作者善于把人物性格的刻画和矛盾冲突的展开结合起来，从而产生强烈的戏剧效果。这两部喜剧问世以来，一直是波兰各地剧院经常上演的剧目，并被译成10多种文字

A. Adam Mickiewicz （1798～1855） 波兰诗人、剧作家、民族解放运动活动家。生于小贵族家庭。大学期间积极参加学生活动，1823年因参加波兰爱国学生运动被捕入狱，翌年被流放到俄国内地。1829年流亡西欧。1855年俄土战争期间，密茨凯维奇为组织波兰志愿军去土耳其，不幸染上瘟疫而逝世于君士坦丁堡。密茨凯维奇早期诗作《诗歌集》1822年出版，开创了波兰浪漫主义文学的新纪元。次年出版的第 2部《诗歌集》，内收诗剧《先人祭》第2、第4部。1832年写出《先人祭》第3部。

密茨凯维奇用法文写过剧本《巴尔同盟》和《雅库布·雅辛斯基》。前者只留下前两幕，后者只有手稿片断。《巴尔同盟》描写18世纪末期波兰贵族反对俄国侵略的斗争，1873年在克拉科夫剧院上演，曾受到好评。

《先人祭》由诗剧第2、第4和第3部组成，第2、第4部一般称“维尔诺《先人祭》”。第3部只留下片断，又称“德累斯顿《先人祭》”。第 2部通过民间祭祀亡魂的仪式，揭露了地主对农民的残酷压迫，第4部描写青年古斯塔夫失恋之后的痛苦，带有反封建的意义。第3部的主题完全不同，是一部反映1823年沙俄审讯和迫害波兰爱国青年的政治诗剧，热情歌颂了波兰青年的团结友爱、不怕牺牲精神。在这部作品中幻想和现实场面交替出现，显示了浪漫主义戏剧的特点。诗剧语言富于民歌风格，充满激情，受到法国女作家乔治·桑的赞赏。《先人祭》被沙俄统治当局查禁，长期未能上演。1901年克拉科夫剧院上演了由剧作家韦斯皮扬斯基改编的《先人祭》，获得好评。20世纪30年代出现新的演出本。第二次世界大战后，波兰各剧院先后演出《先人祭》，1955年华沙“波兰剧院”在纪念诗人逝世 100周年时的演出和1973年在克拉科夫剧院由希维纳尔斯基导演的演出影响较大。

J. Juliusz S owacki （1809～1849） 波兰诗人、剧作家。1809年9月4日生于克热米耶涅茨一个教师家庭。曾在维尔诺大学法律系学习。1830年参加华沙起义，发表《自由颂》和《悲歌》等诗篇。起义失败后侨居国外。1849年4月3日在巴黎去世。斯沃瓦茨基一生写有大量的长诗和诗剧。诗剧有取材于立陶宛历史的《明多维》和取材于英国历史的《玛丽亚·斯图亚特》。他的代表作《科尔迪安》（1834）描写科尔迪安由一个多愁善感的青年成长为组织刺杀沙皇的革命者、最后失败的过程。《巴尔拉迪娜》（1839）和《里拉·维涅德》（1840）取材于古代波兰的传说，具有反封建的意义。《马泽帕》（1840）揭露豪强的专横，而《法塔齐》则歌颂波兰和俄国革命者的友谊。19世纪40年代初，斯沃瓦茨基的剧本《莎乐美的银梦》、《马列克神父》反映了他受神秘主义思想影响的倾向。

虽然起源相同，耶日·格罗托夫斯基进行了完全不同的戏剧改革尝试。他继康斯坦·斯塔尼斯瓦夫之后进行了第二次演员艺术大改革，而他的《演员基本功训练》这本书是在全世界戏剧学校中最重要的教材之一。格罗托夫斯基实验剧场的演出，像是《卫城》（维斯皮安斯基的在集中营布景上演出的戏剧）、《不朽的王子》（卡尔德隆-斯沃瓦茨基）或《启示录变相》都属于二十世纪最重要的戏剧作品。像彼特·布鲁克、尤金·巴尔巴，理查德·谢克纳或者安德烈·格雷戈，他们的灵感均来源于格罗托夫斯基的作品。在他生命的最后十几年里，格罗托夫斯基一直致力于探索开创一个类似于宗教仪式的戏剧结构的可能性。在他去世后（1999年），他的学生托马斯·理查兹和马里奥·比亚基尼继承了他的事业并领导着由格罗托夫斯基创建的在意大利彭特德拉的工作中心。

其作品影响了很多波兰戏剧艺术家。在和格罗托夫斯基亲密合作多年后，弗沃基梅什·斯塔涅夫斯基离开了这位大师，1997年，在卢布林附近的小村庄成立了名为“Gardzienice”的“戏剧实践中心”。在成立25年后的今天，这个中心已经誉满全球，由他创建的叫做“戏剧生态”的演员表演方法成为二十世纪最重要的方法之一。“Gardzienice”最典型的特点是把戏剧看做众多多样的文化活动之一，包括到那些依然保存着民族传统的地区进行采风（例如波兰东部地区、Łemko农村地区、乌克兰的Huculszczyzna），同时戏剧也体现着艺术和它所诞生的环境直接一种紧密联系。那些强烈的充满着音乐、动作和戏剧演唱的表演灵感来源与东西方最基本神话。近年来，斯塔涅夫斯基对欧洲文化和精神之源的希腊文化产生了特别兴趣。他在把阿普琉斯的《变形记》推上舞台后（在德国、美国、英国和西班牙等地演出过），又与“Gardzienice”合作上演了基于欧里庇得斯的《厄勒克特拉》，在其戏剧探索道路上又添了新的一笔。在弗沃基梅什·斯塔涅夫斯基的团队里还有一些非常积极的、非常有趣的机构创始人，不仅仅只跟戏剧有关。在波兰塞纳活跃着一个叫做“边陲”的基金会，其创始人就是曾同“Gardzienice”合作的克日什托夫·车热夫斯基。“边陲”的工作之一就是戏剧表演（曾把西蒙·安斯基的《恶灵》等搬上舞台），而它的目的是使这些边界地区中的居民意识到他们独一无二的财富，多个世纪以来受到来自波兰、犹太人、白俄罗斯、立陶宛、乌克兰、甚至是鞑靼的丰富影响形成的传统。

和车热夫斯基类似的还有“东方疆土音乐”基金会的创始人杨·贝勒纳德，常年来致力于收集和整理东方疆土（Kresy）地区丰富的各民族音乐。

上世纪六、七十年代，在格罗托夫斯基创作的同时，波兰出现了社会化和政治化的戏剧运动。最开始只是学生的抗议式戏剧，后来在战争状态下，一些专业人士也加入进来，他们在地下“家庭剧场”组织演出。运用戏剧手段进行政治抗议的一种形式就是弗罗茨瓦夫的“橙色选择”（Orange Alternative）的活动 – 一个非正式的团体组织大规模的嘲笑官方象征和仪式的表演。在1989年获得独立后，这个运动有所削弱，但是最近复苏了，特点是反对资本主义和反对战争。这个运动的最重要的中心是波兹南，除了在七八十年时就比较著名、一直以来比较活跃的“第八日剧院”（反全球主义演出《顶峰》），还有“旅行社剧场”。这个剧场最重要的成就之一是在前南斯拉夫事件影响下排练的露天表演《悲惨卡门》（Carmen Funebre），近年来在世界各地巡演。

戏剧在波兰依然活跃并具有激情，丰富的种类、如此多人的真正投入，这些都是最好的证明。观众的兴趣也证明了这一点，特别是寻找他们“自己”的戏剧，并在周围创造一种独特氛围的年轻人。波兰不断发展的节日生活和那些优秀的戏剧杂志（例如《对话》）也证明了这一点，多年来该杂志致力于介绍世界戏剧界的最新成果。

与其他欧洲国家类似，在波兰戏剧院很常见，它们背后是一个相对稳定的艺术团体。它们中最具有代表性的是华沙国家剧院。其保留曲目包括那些最有名的波兰的和国外的戏剧，导演们通过这些经典戏剧探讨现代波兰人最为关心的问题。在探索过程中华沙国家剧院不止一次的进行了大胆的实验，虽然剧院本身格调高雅，但是并不保守。

最典型的是耶日·格热高热夫斯基的作品（1997-2002年任国家剧院负责人），他利用舞台技术，对经典文本进行自己的剪辑，以检验其独特的价值，探寻对此时此地的意义。

克拉科夫国家老剧院稍微保守一点，同样具有国家地位，同时也是波兰唯一一个属于欧洲剧院联盟的剧院。在70年代，因康拉德·斯维纳尔斯基、耶日·亚罗茨基和安杰伊点瓦伊达等人的全球知名的优秀作品而闻名，如今克拉科夫正在试图寻求这些大师的后来者以延续传统。

老剧院当前最重要的合作者是克里斯蒂安·卢帕。多年来，他一直坚持创作戏剧和德语作家的散文改变（Th. Bernhard,R.M. Rilke,R. Musil），甚至毫不犹豫的吧H. Brocha Lunatycy的小说搬上舞台。他对俄罗斯文学也很感兴趣（改编Dostoyevsky的《卡拉马佐夫兄弟》和M. Bułhakowa最近的作品《大师和玛格丽特》）。这是有关哲学和有关存在的思考，其关注中心是一个在人性越来越缺失的的世界中努力寻找自己位置的现代人。卢帕的作品定期在巴黎演出，已经上演了几季，并获得评论家和观众的极大好评。

90年代后半期在波兰戏剧界涌现了一代新导演，他们尝试用戏剧讲述三十多岁那一代人的经历和问题，这一代人在大众文化中长大、习惯了快速生活节奏但又逐渐迷失在资本主义商品社会中。此运动的领头羊是华沙的“多样剧院”，有“城市里最快剧院”之称。在与其合作的导演中，克日什托夫·瓦勒力科夫斯基和格热高什·亚日纳脱颖而出。瓦勒力科夫斯基由于创新莎士比亚的系列作品而赢得国际承认，无论是在波兰国内演出（《驯悍记》、《哈姆雷特》），还是国外演出（在米兰Piccolo Teatro剧院演出《培里克利斯》，在斯图加特Stadt-Theater剧院演出《第十二夜》和《暴风雨》）都获得很大的成功。亚日纳寻求一种表现有关现代人类负复杂存在状况的表现方法，他不仅涉及现代戏剧（维特凯维奇的《热带疯狂》、贡布洛维兹的《公主伊沃娜》、弗雷泽的《身份不明的遗体》），也涉足欧洲文学经典（陀思妥耶夫斯基的《白痴》、曼恩的《浮士德博士》，导演于柏林Hebbel Theater剧院）。最近，两个导演都开始对莎拉·肯恩的作品产生了兴趣：《清洗》（瓦勒力科夫斯基）和《精神病4.48》（亚日纳）。

多年来波兰戏剧地图上最重要的点是华沙和克拉科夫，然而在过去十年中也有许多变化。可以说，首都的地位是无可替代的，但弗罗茨瓦夫和第二名克拉科夫之间有着激烈的竞争。在弗罗茨瓦夫剧院活跃着许多优秀大师（耶日·亚罗茨基，克里斯蒂安·卢帕）和以彼特·切普拉克和鲍威尔·米希凯维奇为首的年轻一代导演群体。波兹南、格但斯克和罗兹也有类似的野心。最近几季演出的的最大意外之一是在小地方莱格尼察（Legnica）戏剧的欣欣向荣。这里曾经是前苏联波兰驻军的主要基地。剧院经理亚采克·格隆布正试图积极融入该镇居民。于是，他开始推出表现当地社会生活的剧目，同时也在一些令人惊讶的表演舞台上上演典戏剧（例如，在一个普鲁士旧军营上演莎士比亚的《科里奥兰纳斯》）。

毫无疑问，20世纪波兰戏剧的最大成就得益于那些寻求戏剧艺术新形式和其他功能的艺术家们。从伟大的欧洲改革运动一开始，波兰戏剧人已在这方面进行了大胆的试验。波兰改革潮流的特点是把戏剧和形而上学结合起来。这一类型探索源头是以亚当·密茨凯维奇为首的波兰浪漫主义大师的杰作和思想。波兰最重要的作品，密茨凯维奇的《先人祭》，它把表演和宗教仪式结合起来成为一种由演员主导的神秘剧。在往后的岁月里波兰最重要的艺术家们对此褒贬不一，并在论战中或把它发扬光大或稍作调整。

演中只使用一些画面，几乎完全放弃了声音。美术剧的开创人是约瑟夫·沙伊纳（1922），美术家，他最开始和剧院合作从事舞美设计目的就是为了日后向导演方向发展，从七十年代开始他就利用表现主义和超现实主义美学的醒目图片进行舞美设计。沙伊纳的戏剧既来源于他的美术经验，也来源于他的个人经历（第二次世界大战时他曾被关在集中营）。充满了扭曲世界的画面，在这个世界里总是充斥着人类最基本价值的斗争，人们总是受到各种各样威胁。他最有名的作品包括像是《但丁》、《塞万提斯》和直接反映其战争经历的“伤痕文学”作品《答复》，这些也都在国外上演过。美术剧最杰出的代表是莱谢克·蒙奇克，卢布林天主教大学美术戏剧创始人。多年来他成功的推出了一些探讨存在和宗教话题的冥想戏剧类作品。

近年来音乐剧在波兰蓬勃发展。除了世界著名的作曲家和歌唱家外，波兰歌剧导演也获得了越来越高的评价。其中最为重要的是理查德·佩雷特，他同“华沙室内歌剧院”（每年组织莫扎特艺术节）和“国家歌剧院”进行合作。他的特长是宗教剧类型的演出，其中首屈一指的代表作是威尔第的《安魂弥撒曲》剧场版，曾在莫斯科红场上演。最近几季中，电影导演马琉什·特雷林斯基在戏剧方面获得了巨大成功，甚至引起了纽约大都市剧院的兴趣。近年来，安杰伊·马耶夫斯基的歌剧舞美方面的设计方案也获得了全世界范围内的认同。

在波兰也渐渐流行。除了同歌剧院常年有联系的优秀芭蕾剧团，也有六七十年代就已经成立的现代舞团，这其中最重要的是由康拉德·德热维茨基创建的波兹南“波兰舞蹈剧院”，负责人是夏娃·维奇霍夫斯卡；还有弗罗茨瓦夫的亨利·托马舍夫斯基（1919-2001）创建的“哑剧院”。九十年代来重要的舞蹈剧中心有：贝托姆（西里西亚舞蹈剧院）和克拉科夫，这些地方经常举行艺术节，届时世界各地的舞蹈家都会云集于此。塔杜什·坎特尔（1915-1990）曾经被称作“波兰最具世界名声的艺术家和世界级艺术家中最波兰的艺术家”。他的名望来源于戏剧，但是在舞台上他宁愿是一个画家，只考虑图画，演员、木偶和道具都被随意抛掷在舞台上，就像在画布上涂抹的颜料一样。他的非同寻常的“死亡戏剧”是通过艺术插图展现记忆：按一定顺序出现的非真实的画面、片段的回忆和一些滑稽的零散的过去。由于他的表现符号和情绪符合一种严格的组织形式，他创立的Cricot 2剧院上演的剧目常在全球引起共鸣。

国际戏剧节是波兰戏剧生活的特定元素，它让东西方艺术家作品有机会进行碰撞激荡。每年春天在多伦举行的“联系”艺术节就是基于此目的，每隔两年秋季在弗罗茨瓦夫举行的“对话”艺术节和接下来在克拉科夫举行的“奉献”（10月）艺术节和华沙的“会面” 艺术节（11月）也同样都是基于此。除了这些，最有趣的还有在卢布林举行的“戏剧对抗”艺术节（10月）、在波兹南的露天“马耳他”艺术节（6月）、克拉科夫的“芭蕾之春”和在Bielsko-Biała的木偶剧团双年展。

和波兰二十世纪戏剧有关的最著名人物是教皇约翰·保罗二世。教皇对戏剧的兴趣要溯源到在瓦多维策的中学时期，十几岁的卡罗·沃伊提瓦当时在学校剧场工作。在第二次世界大战时期，他和他的老师梅切斯瓦夫·科特拉勒切克合作成立了秘密的“狂想剧院”- 用诗般生动的语言展现浪漫传统的舞台。战后作为牧师的他同样支持剧院的活动，同时也是长期评论家，详细到对单独一场演出都要进行评论。保罗二世也创作过几部戏剧，其中最有名的要数《上帝的兄弟》和《珠宝店前》。

指通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。因之，又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演，戏剧包含着文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等）、美术因素（布景、灯光、舞台布景）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合艺术。在戏剧作品中，人物与人物之间，由于性格所追求的目的不同，而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应现实生活中的矛盾的冲突。

公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对各种生物的行动的模仿。2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。

观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。

冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。”中国东汉时期的许慎在《说文解字》中提出 ：“戏，始于斗兵，广于斗力，而泛滥与斗智，极于斗口。”认为戏剧是最富于冲突的生活场景的升华。

激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”（crisis ，又译危机）的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。

情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。

歌舞说

此说又可析为三种：

⑴宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。

⑵上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。

既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。

原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。

在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。

相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。

原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。

现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：

宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子，夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”

从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。

⑶西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为中国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，中国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土

的见解。

关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。最清楚的例子是唐中宗时中书令张说为投中宗喜欢“泼寒胡戏”所好，作“苏莫遮”歌辞五首，每首辞后附和声“亿万岁。”同一张说， 到了玄宗开元元年却又上疏曰：“泼寒胡戏未闻典故，裸体跣足，盛德何观，挥水捉泥，失容斯甚。”求禁此戏，玄宗本爱各族乐舞，因政治需要乃崇信道教，至天宝年间，推行“改佛为道”“改胡为汉”的政策，泼寒胡戏便遭禁止，但苏莫遮的曲牌被保留下来，唐代宫廷的泼寒胡戏，突出了“献忠祝寿，永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛，把民俗内容，西域生活内涵完全抹掉。因此，对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的，“苏莫遮”中的泼水沾沥行人，为波斯民俗供奉不死之神的活动，清水象征着“苏摩”圣水。张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水，将添上寿万年杯，亿万岁”之句，岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗？由此可见，泼水沥人是苏莫遮的最关键情节，为此戏的精华所在，亦为此戏原始形态的基础，故在传播中虽经增删变异，但此核心情节始终保留着。