藏戏（英语：Tibetan opera，藏语：ཨ་ཅེ་ལྷ་མོ་），在西藏自治区称为“阿吉拉姆”，在青海省称为“南木特”，流行于西藏自治区，四川、青海、云南、甘肃、新疆维吾尔自治区等省、自治区以及印度、不丹等国家的藏族人居住区；国家级非物质文化遗产，人类非物质文化遗产代表作。

关于藏戏的起源的说法有：

一、藏族土风舞与佛教哲学内容相结合而成哑剧舞蹈说。具有代表性的论点是：“公元8世纪，西藏是藏王挥松德赞执政，他受母亲金成公主的影响，非常信仰佛教，就派人迎请高僧莲花生前来西藏宏扬佛法，并在山南修建了桑莺寺（现桑耶寺），当寺庙建成，举行落成典礼时，莲花生采藏族士风舞与佛教哲学的内容结合起来，形成一种哑剧的舞蹈形式来镇魔酬神，这种仪式流传到现在，仍在寺庙中以跳神的形式保留下来。”

二、跳神仪式注入佛经故事使之戏剧化说。该观点的论据是：到十四世纪，高僧唐东杰布将简单的跳神仪式，穿插情节，注入一些流传在民间的或记载在佛经中的故事内容，使其戏剧化，利用来吸引群众，宣扬宗教，受到群众的欢迎，因而广泛流行起来。但到后来，由于一些喇嘛反对公开宣露佛教秘密，因而使当时戏剧化了的跳神仪式，受到限制。

三、从宗教仪式跳神中分离出来的藏戏说。该观点认为：到十七世纪，五世达赖罗桑嘉措是一个很有才学的人，他把藏戏做为一种独立的文艺形式，从宗教仪式的跳神中分离出来，从那时起才有了脚本，演剧的人们也才逐渐从寺庙分化出来，组织成为职业性的藏剧团。据说当时前后藏、山南等地先后组织的藏剧团竟达十二个。

四、藏戏是“偏重于舞蹈的哑剧”说。该观点认为：藏戏也应该起源于十四、十五世纪了。然而，从一些早期的记载看来，当初不过是偏重于舞蹈的哑剧。据艺人旺阶叙述，是偏重于舞蹈的哑剧。另外在《萨迎世系》里一段记载：“……昆玉王生于于汤木犬年（1034年），幼聆父兄之教，尽悉之，对新旧秘法意窃向往，时卓地有大庙会，往观焉，百技杂艺之中，有巫师多人。自在女二十八人，戴面具，手持兵器，另有长辫击鼓，随之而舞，至为奇观，均可以说明为哑剧阶段）。只是在吸收并表现了文学内容以后，才正式形成以演唱为中心的表演艺术。以现存的壁画材料和史书记载证明至迟在五世达赖阿旺罗桑嘉措（1617一1682）时代，藏剧已经具有今天的规模了”。

五、藏戏是歌、舞、剧的一种表演艺术形式说。该观点认为：藏戏，藏语叫‘朗门他’或称‘阿吉那摩’，是歌、舞、剧相结合的一种表演艺术形式。

六、藏戏是“从说唱形式演变成为歌舞化的藏剧”说。

根据史载，白面具藏戏是古代藏人在模仿狩猎时的原始劳动歌舞的基础上，编织一些寻猎等民间故事而形成的；起源很古的藏族古代舞蹈，总是和歌相伴随的。他们不是闷声不响的哑舞，而是一面跳舞一面歌唱

当时，藏王赤松德赞为他生下三个王子的后妃次央萨梅朵珍建造的桑莺寺康松桑康林神殿的壁画中，清晰而生动地描绘有演出白面具藏戏的场面。

现存的自面具藏戏的艺术形式中，仍然可以进一步发现和了解到当时人们披着各种兽皮，模似动物的吼声，演出一些简单的以狩猎等为故事内容的歌舞剧的情景。在它的韵白、唱腔、舞姿神态和鼓点节奏等艺术形式中，均可找到这些明显的痕迹。如每出白面具藏戏中开场戏两位温巴夏一间一答说韵自时，每句韵白的开头总有一个模似黄牛叫声的长音；当两位温巴一段的问答结束以后，同时喝出“唉哈哈哈哈哈”的马叫声。在白面具藏戏的大部分唱腔的开头，都有一句摸似在田野上毛驴的吼叫声等。

而白面具藏戏唱腔中，模似动物的吼叫声的唱法本身，也是根据“西藏歌音七品”的要求而设计创作的。“酉藏歌音七品”是：“中令、仙曲、绕地、六合、五合、奋志和近闻”。以上的每个歌音，都妥求模似动物的吼叫声，诸如“中令声似鸿雁的叫声，仙曲声似黄牛的吼声，绕地声似山羊的叫声，六合声似孔雀的啼鸣，五合声似杜鹃的啼鸣，奋志声似骏马嘶鸣，近闻声似大象的嚎叫声”等。

西藏古文化的发祥地稚隆，也是白面具藏戏的发祥地，而且主要流传于山南一带和拉萨的少数地方；西藏其他地区从未流传过。其基本原因是，白面具藏戏的艺未形式发展缓慢，长期停留在原有古老的水平上。

随着社会的相对安定和政治经济的发展，藏族文化和文学艺术都获得了巨大发展。藏戏的发展经过了唐东杰布时期、五世达赖时期和西藏和平解放后三个时期。

1430年，藏传佛教香巴噶举派著名高僧唐东杰布修建西藏第一条铁索桥时，由于人力、财力有限，造桥工程难以进展。唐东杰布以佛教故事为内容，使用戏剧情节、人物唱腔、咏白解说、舞蹈组合的表演艺术形式，组织表演队到各地演出，募集造桥经费。这就是藏戏的雏形。为此，人们把唐东杰布视为藏戏的祖师。

因藏戏最初由美貌出众的七姊妹演出，人们又把藏戏称为阿吉拉姆。后来唐东杰布回到家乡日吾齐后，将白面具改成蓝面具，以表演“温顿巴”的开场节目，主要是净场祭祀、祈神驱邪。同时发展的还有“达通”“达仁”“扎西”等多种唱腔。

1437年，后藏谢通门地方土酋王藏杰布修建扎西孜铁桥，唐东杰布仍用表演节目的办法募集造桥经费，在演出中还增加了两个具有群众性的节目，一个是“甲鲁晋拜”，即甲鲁祈神赐福；一个是“拉姆鲁嘎”，即仙女歌舞欢庆。甲鲁，是后藏谢通门一带对家族长老的习惯称呼，在募捐演出时，七姐妹的歌舞表演引起了家族长老们的兴致，他们头戴大红高帽，身穿氆氇大袍，上场同七姐妹同舞同歌。唐东杰布把温巴、甲鲁、拉姆三个节目连接融合起来，形成了蓝面具戏开场仪式。原来比较简单粗犷的白面具戏开场仪式也逐渐向蓝面具戏转化，使两者的开场仪式有所接近。

17世纪，藏戏正式从宗教仪式的跳神中分离出来，形成以唱为主，唱、诵、舞、演浑然一体的戏曲艺术表演形式，出现了作家创作的上乘剧本，积累了一批著名的传统剧目。民间也建立起许多藏戏戏班，有的已发展成为有一定影响的职业、半职业戏班。在艺术风格上开始形成不同的艺术流派，如江嘎尔和觉木隆的表演艺术各具风采。此时，德格藏戏正式形成，门巴藏戏和昌都藏戏也先后形成并获得发展。这一时期，中原汉地艺术对西藏艺术产生相当大的影响，从而使西藏古老的艺术传统产生了突变，于是西藏出现了汉藏风格混合的艺术形式。

五世达赖尚未亲政时，就很喜欢藏戏。在他的授意和倡导下，寺院每年进行的夏令安居修习结束的酸奶宴上，都要邀请在民间享有盛名的藏戏班进哲蚌寺作助兴演出，从而开创了哲蚌寺雪顿节观摩藏戏的惯例。之后，逐渐形成了雪顿节开始在哲蚌寺，最后在罗布林卡举行一年一度规模宏大的藏戏献演活动。由于五世达赖的关注和提倡，藏戏在各地获得普遍支持而很快发展起来。各地民间从这个时期开始，有了专门改编、加工并记录成文字的手抄或刻印的藏戏剧本，很多地方和部分寺庙组建起比较固定的、带有职业性质的藏戏演出班子。

藏戏在卫藏地区孕育、萌生、形成、发展，逐渐流传到西藏全区各地，如普兰、亚东、错纳、察雅香堆等地，并流传到四川的巴塘、理塘和甘孜等地区，青海的黄南、甘肃南部的夏河以及印度、不丹等邻近国家的藏区。在此过程中，藏戏繁衍、滋生出多种戏曲剧种，如德格藏戏、昌都藏戏、门巴藏戏。这个时期，白面具戏和蓝面具戏都有了很大发展。首先，在各地民间出现了大量的职业、半职业性的藏戏班。每年参加拉萨雪顿节的白面具戏班有6个，蓝面具戏班有4个。此外，琼果孜、察雅香堆、洛扎鲁果等地的戏班基本上也以演藏戏为职业。民间和寺院中的群众与僧众组织起来的业余自娱性藏戏班就更多，特别是卫藏地区的农区和半农半牧区较大的村庄、集镇和寺院都有自己的业余藏戏班。其次，众多的藏戏班和频繁的演出活动，使藏戏艺术逐渐形成了不同风格的艺术流派。从五世达赖时期起，藏戏有了自己的剧本，演员走出寺院同民间艺人相结合，组成了很多职业性藏戏团。

西藏比较著名的藏戏团有南木林县的香巴、江孜县的江嘎尔、昂仁县的迥巴、拉萨市的觉木隆。此外，还有康区的巴塘藏剧团、大金寺藏剧团，甘南的拉卜楞藏剧团。18世纪是藏戏发展史上最兴盛的时期，五世班禅撰写的剧本《顿月顿珠》为传世的八大藏戏之一。西藏每年藏历七月初的雪顿节都要举行藏戏汇演，全藏12个著名藏剧团均到拉萨为达赖和西藏地方政府的僧俗官员献演，演出返回后还要给当地政府、头人和群众演出。从此，雪顿节成为西藏传统的戏剧节。

1951年后，中央代表张经武和西藏工委张国华、谭冠三、范明等领导人专门看望觉木隆藏戏艺人。1956年，陈毅副总理率中央代表团到拉萨，祝贺西藏自治区筹备委员会成立，觉木隆藏戏队为此专门组织演出藏戏。自此，工委宣传部和自治区筹备委员会文教处经常组织觉木隆藏戏队在各种重要场合演出藏戏。同年，还组织部分艺人随西藏文艺代表团赴北京参加全国文艺汇演。觉木隆藏戏特技演员次仁更巴参加了中国青年代表团赴莫斯科，在世界青年联欢节上演出并获奖。

20世纪50年代，西藏地方藏戏活动有了新的发展，如拉萨尼木县台仲和伦珠岗两个白面具戏班于20世纪50年代中期，在雪顿节时演出白面具戏，在尼木县演出蓝面具戏，逐渐把白、蓝面具两种藏戏风格融合在一起，形成卫藏之间的尼木藏戏风格，民间称他们是“尼木拉姆”。1959年，扎西顿珠与流散西藏各地的40多位觉木隆艺人成立了藏戏队，吸收部分藏族文艺干部和民间艺人；1962年，西藏藏剧团成立；1964年，拉萨市业余藏戏队有：雪巴藏戏队、八廓街藏戏队、吉日藏戏队、哲蚌寺喇嘛藏戏队等。西藏专业和业余藏戏团体开始创作演出具有一定艺术水准的新剧目。1966年，西藏藏剧团上演了《文成公主》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》《诺桑与云卓》四个大型传统戏以及《苏吉尼玛》《白玛文巴》的片断，创作了《解放军的恩情》《幸福证》《农牧交换》《渔夫班登》《血肉情谊》《阿爸走错了路》《英雄占堆》《炉火重生》等中小型现代藏戏剧目。此后，藏戏艺术在全区获得发展。

藏剧团一方面注重传统、历史传说、现代题材藏戏，全面抓剧目创作；另一方面，招收表演和音乐伴奏新学员，把表演、导演、音乐、舞美等部门的艺术创作骨干送到中国其他地方有关的大专院校进行培训和进修，使藏戏艺术创作逐步正规化、专业化。20世纪70年代，西藏自治区藏剧团曾经改编移植京剧《红灯记》。

20世纪80年代以后，藏剧团改编上演一批传统剧目，又创作排演了大型历史剧《唐东杰布》《八思巴》和《阿妈加巴》《交换》《因果》等一批中小型现代剧，以及大型现代剧《苍决的命运》和传统与现代综合编演的大型节目《综艺晚会》等。

在藏文中，唱歌与唱戏、跳舞与演戏，都有准确而截然不同的专有名词。唱歌叫“鲁谐”、唱戏叫“朗达”；跳舞叫“肴卓”、演戏叫“拉姆铸木巴”。这些称谓，各有不同的含义。

藏戏固有的三种韵白：

一、说雄，是念板式的韵白，主要用来解释剧情的。这种韵白的特点是：在韵白的头尾两处，增加颇具特色的长音，以示开始和结束；中间部分是主要的韵白，用诗句或散文式均可，长短不限。

二、夏，藏语意为对韵白。这是从说雄的韵白中派生出来的。在每一段词的结尾处，加上有生活气息的白话、散文诗或诗词句均可。

三、快板式韵白。是从民间的果谐歌舞中汲取的。说这种韵白时，边舞边说，主要用来作自我介绍等，但要用诗词句。藏戏中纯白话较少。而今的专业剧团如各藏区的藏剧团，在表演传统藏戏或现代藏戏时，都汲取了现代诗词朗诵和话剧说白等。

藏戏戏曲五支的主要内容是：演剧者、介绍剧情者、音乐者、服装者、喜剧者等五支.演出藏戏，在有剧本的情况下，必须具备戏曲五支所提出的要求。这些条件就是要有演员的表演，有戏师的说雄介绍剧情，要有鼓拔的伴奏，要有制作服装和道具的，还要有加强喜剧色彩的丑角演员的精彩表演等等。九种表演技艺是：媚态、英姿、丑态等三种为身技；猛烈、嬉笑、威胁等三种为口技；悲悯、愤怒、和善等三种为眼技。

藏戏表演方面，虽然有这样比较完整的理论和其基本要求，但在过去许多戏班子中，能担任导演作用的戏师和演员，都是基本上没有文化的农民群众。因此，在演出过程中，有些戏师是严格按照上述方面要求演员，但也有些戏师并不强调，任其自便。

蓝面具藏戏中，共有一百多首唱腔。这些唱腔，大体上可分为十大类：

藏戏的演出分为开场、正戏和结尾三部分。

开场称为“温顿巴”、“甲鲁温巴”或“顿”，出场人物有温巴（渔夫或猎人）7人、甲鲁（领班）2人、拉姆（仙女）7人。首先是温巴戴着面具又唱又跳，然后甲鲁领着一群仙女出场歌舞，借以介绍演员、讲解正戏的剧情。而且藏戏开始都有祭祀藏戏祖师唐东杰布的内容。如果单独演出“甲鲁温巴”，便在其中穿插很多诙谐滑稽的短剧和杂艺特技节目。

第二部分为正戏，称为“雄”，正戏是通过戏师或第一温巴、第二温巴等用连珠韵白从侧面介绍来开展的。故事情节的详略和演出时间的长短，均由戏师掌握，有些大戏可连演二三天，甚至六七天。传统剧目一般都流传上百年，甚至几百年。藏戏情节发展由戏师介绍，剧中的角色吟腔弄调或表演绝技，同台演员帮腔伴舞。演出正戏时，开场戏中的演员不管扮演和不扮演剧中人物，全部出场，围成半圈，轮到自己时，即出列表演，其余时间就参加伴唱和伴舞。藏戏演出不分幕和场次，剧情讲解者和伴唱伴舞起到分幕的作用。这种戏剧形式与古希腊戏剧很相似。

藏戏的第三部分为结尾，称为“扎西”，是正戏演完后的祝福迎祥的仪式，伴有歌舞，同时接受观众的捐赠。藏戏的文学剧本有许多是由专门的作家创作的，但还不是现代的完全代言体的格式，实际上是藏族用以说唱的故事。所以藏戏的演出格式和戏剧结构，还保持了很多说唱艺术的特点，这与中国古典戏曲代言体和叙事体相结合的表现方法十分相似。藏戏的唱腔除了吸收民间音乐、宗教音乐而形成的“仲古”等特殊装饰音之外，还有最明显的特点就是帮腔伴唱，没有弦管笛等乐器伴奏，只有一鼓一钹配合动作和舞蹈的节奏。

广场戏藏戏多不在舞台表演，而是在广场表演。藏戏团体到一个村镇、或一个居民聚居地，或一个帐篷围圈点，一出戏一般只演一场，但一场戏可能演几天。因为是广场戏，所以要求唱腔须特别高亢辽阔，在表演和唱腔的中间，大量穿插民间舞蹈和在演出实践中形成的特殊的藏戏舞蹈。舞步动作要求起落幅度大，豪放、雄壮、粗犷、朴实，又内含自己特殊的韵律之美。藏戏中特别吸引人的地方，是吸收发展了民间艺术和杂技的技巧。因为穿插这样的舞蹈和特技艺术，才能使远距离的大量观众看得清，也才能调节场上的演出气氛，不至于因大段的说唱，使人感觉单调枯燥。因此，藏戏便自然形成一种歌舞成分较强的戏剧。藏戏在演出中间，还穿插了许多滑稽诙谐的喜剧表演，像表演管家、信差、巫师、尼姑等小丑人物的言谈举止一般格外夸张，还有了专门表演小丑的演员。

藏戏服饰具有鲜明的民族风格和高原雪域特色。

蓝面具戏的藏戏服饰具有藏族的肥腰、长袖、大襟、袒臂的特点，色彩艳丽浓重，注重纹样结构组合，喜用兽皮、金银、珠宝、象牙、宝石等作为饰物。同时，腰带又是佩挂装饰品的主要部位，各种式样镶有珠宝的腰佩系在腰上，垂在臀部，构成各式各样的尾饰。这些服饰主要以古代吐蕃时期藏族服装为基础，后经历史演变，吸收元朝蒙古族服饰和清代官服的形制样式发展而成。藏戏在产生、形成和发展过程中，因同宗教有密切关系，所表现的剧目故事以佛本生事迹和高僧圣徒传记为多，所以藏戏服饰中的宗教色彩也较浓厚。

蓝面具藏戏正戏人物大多数是前藏服装，个别也有其他地方服装。这些服饰具有富丽、绚烂、凝重的特点，色彩对比较为强烈。西藏服装所用原材料以绸、缎、绉、呢和氆氇等丝织品、藏族毛纺织物为主，还用金银丝缎和各种花色锦缎做衣服面料和镶配料，再加以部分绒绣、平金及金夹线、银夹线等缝制传统藏戏服饰。

藏戏服装制作一般都由民间戏班所属之领主头人或所依靠的寺院负责置办，也有少数贵族、官员和寺院高僧为民间戏班出资置办，还有部分村镇和寺院戏班由村民及僧众捐献物资钱款集体置办，后者在西藏民主改革以后更为普遍。藏戏服饰一般由西藏各地民间著名的裁缝裁制，如拉萨、日喀则、昌都、泽当等重要城镇所在地的戏班，均请专为寺院高僧和地方官员裁制服装的著名匠师缝制戏衣。

昌都戏、德格戏又较多地吸收汉族戏曲的某些服饰成分。门巴戏主要以门巴族生活服装为基础，又明显受到藏族服饰的影响。西藏戏曲在产生、形成和发展过程中，同宗教有密切关系，所表现的剧目故事以佛本身事迹和高僧圣徒传记为多，所以戏衣中的宗教色彩也较浓厚。像蓝面具戏年演故事多数源于印度，但所用戏衣就没有一件完全是印度的，均为西藏本地各阶层人物有服装。一些特殊角色，也有用外民族的，如《白玛文巴》中伊斯兰教国王目见迪杰布穿回族服装；《苏吉尼玛》中汉民船夫穿清代汉族服装。在蓝面具戏正戏人物所穿用的西藏民族服装中，大多数用的是前藏服装，个别也有用其他地方服装的。如《卓娃桑姆》中魔妃哈江的女仆斯莫朗果为后藏装饰，《苏吉尼玛》中舞女亚玛更迪穿的是工布服装。这些角色所用的戏衣，与故事剧情并无关系，仅为调剂、丰富戏剧色彩。再比如蓝面具戏开场戏中的几个角色穿特制的服装，也是如此。这些戏衣具有富丽、绚烂、凝重的特点，色彩对比较为强烈。

藏戏服饰主要有：

①国王服。国王或原西藏地方政府四品以上官员服装，藏语称“杰切”，以水纹、山岩、云彩、滚龙四种图案的蓝色缎和元代黄色缎等制成。王子服与国王服饰基本相同，藏语称“杰赛切”，一般是黄色黄皮滚龙缎袍，也可以是黄色团花缎袍。国王服和王子服在八大传统藏戏剧目中均使用。

②大臣服。用融化酥油的颜色为底色，上绘有原西藏地方货币章嘎图案的“郭钦章嘎”缎制成。藏语称“伦波切”。此外，还有一种以黄色团花缎制成，在此种黄色缎袍上加穿一件无袖褂子坎肩，为大臣、管家一类角色外出衣装，称“翘切”。八大传统藏戏剧目中均使用。

③侍从佣人服。以较低等级的各式团花缎制成的藏袍，分男女两种。藏语称“约切”。八大传统藏戏剧目中均使用。

④喇嘛服。由紫红色薄氆氇僧裙“香托”、袈裟“申”和镶金丝缎的背心“郭钦堆嘎”三件组成。藏语称“查切”。

⑤尼姑服。以紫红色氆氇制成的一种藏袍。藏语称“阿纳切”。

⑥甲鲁服。特制戏装，从古代王子服发展而来。从一般部落长老和土酋之王子，到后来的俗官，包括最高的二品俗官，都可以穿用。金黄滚龙缎上衣和黑围裙代表国王，挂于腰间的彩花荷包“郭尔贴休”代表御马，腰刀“甲鲁直”代表将军，头戴白毡帽“阿昆”代表大象，所戴圆形耳环代表法轮，斜挂于胸前的五彩缎带“散”代表王后，耳环上装饰的喷焰“诺布末尼”代表财金。在蓝面具戏后来的演出中，“阿昆”白毡帽除最古老的迥巴派戏班使用外，都改戴宽大的“薄独”帽，金黄滚龙缎上衣改成普通的坎肩，外穿一件特制的彩虹条色花氆氇褂子，称为“甲鲁喀昆”，是一种腰间不拴带子的敞褂。

⑦温巴服。特制戏装，为白、蓝两种面具戏开场人物“温巴”所穿用。藏语称“温巴切”，其上衣是黑白或黑红条色花氆氇制成的“迫短叉叉”，内穿一件紫红或深红的坎肩，贴身还有白布衬衫；下身是开裆的黑灯笼裤，灯笼裤腰带上挂一圈黑、白牛毛绳球穗“贴热”。

⑧拉姆服。仙女服。藏语称“拉姆切”。即特制戏装，为白、蓝两种面具戏开场人物“拉姆”所穿用的仙女服。以各种缎子或毛料制成无袖藏袍。上身内穿五种颜色的绸衬衫，在后来的演出中只穿一件，或一绸衬衫上加五色领边。下身内穿衬裙，外带围裙“帮典”。全身另外还要套一件“当扎”，即无袖的以彩虹条色花氆氇带和蓝、绿花缎带并列连缀而成的褂子。

⑨跳神服。即从藏传佛教寺院“金刚神舞服”直接借用到藏戏中的戏衣。藏语称“多吉嘎羌姆切”。民间戏班有从寺院借用，亦有自己找裁缝进行仿制的。

⑩贵夫人服。原西藏地方政府四品以上的官员、贵族夫人的服装。藏语称“拉江切”。其服装由蓝花缎、深绿花缎、血青色花缎等制成。一种带袖，一种不带袖。全套盛装时，带袖与不带袖的两种花缎袍子一起穿。腰系围裙“帮典”，围裙上以红缎带压边，象征其丈夫的官位品级，即“帮典猜嘎”。八大传统藏戏剧目中均使用。

藏戏面具主要来自于宗教哑剧性舞蹈仪式——羌姆。藏戏早期演员均是男性，面具便于男演员扮演女性。

藏戏的面具在材质上分为：

1.平板式软塑面具

平板式软塑面具是藏戏中最为典型、最有独创特色的一种面具。一般由山羊皮革或呢料、绒布制作而成，从简单的一张皮上挖出几个洞当做两眼和嘴、在两眼间挂一个胡萝卜形的片状鼻子的白面具，到造型夸张、装饰美观、绘制精巧、色彩绚烂的蓝面具，发展出了一套系列式的平板软塑面具，它们的主要区别在于底色的不同运用。这些平板式的软塑面具，与民间的原始祭祀如“吉达”和表演艺术如“折嘎”的面具，在制作材料、造型形态和艺术格调上是一脉相承的，保留并发扬了清新、活泼、简洁、明快的风格韵致。

2.半立体软塑面具

半立体软塑面具一般由布或者布层中塞入棉絮、兽毛等制成，如白、蓝两种面具戏中的常斯老头面具，以塞入薄絮毛的布袋缝制成略呈立体的假面脸部，嘴和双眼有的按形裁空，有的按形缝嵌，鼻子制成立体的，眉毛、胡子以牦牛尾毛缝缀。这种半立体软塑面具来源于早期的原始祭祖和民间艺术中的平板式软塑面具，并有所发展，使之适合戏剧人物进行性格化表演。

3.立体硬塑面具

立体硬塑面具一般是泥塑或以泥塑脱出纸壳、漆布壳，再绘制而成，用于藏戏中的魔怪角色和神舞角色。这种立体硬塑面具，明显由跳神面具或悬挂供奉面具借鉴发展而来。但各地民间藏戏在塑制时，与宗教面具严格的程式和规定完全相反，没有严格的程式，完全以表演者、制作者的主观意识而变化。

藏戏面具按颜色形式分为：温巴面具、人物面具、动物面具、宗教跳神面具。不同样式的面具代表不同人物性格。

1959年西藏民主改革以前，各藏戏剧种基本上属于无伴奏的清唱，即便在载歌载舞的场面里，也只是用鼓钹两种打击乐器伴奏。此后，一些民间戏班仍然保持着这样一种古老的伴奏形式。其中，昌都藏戏伴奏乐器另有笛子、“甲林”（藏式唢呐）等，德格藏戏有“甲林”，甘南安多藏戏则有一个较大的由寺庙乐器组成的乐队。1960年西藏自治区藏剧团成立以后，乐队开始扩大，并逐渐使用国内的各种民族乐器和个别的西洋乐器。自治区藏剧团的乐队以藏京胡、特琴、扬琴、扎年琴、曲笛和藏式唢呐为主，适当地吸收二胡、大小提琴、小号、长号、黑管、双簧管等乐器。这种以民族乐器为主的混合小乐队，分弦乐组，包括藏京胡、特琴、二胡、小提琴；弹拨乐组，包括扬琴、高中音六弦琴；管乐组，包括曲笛、梆笛、藏式唢呐、小号、长号、黑管、双簧管；低音乐组，包括大提琴、低音提琴；打击乐组，包括藏鼓、藏钹、串铃、达玛鼓。

传统藏戏演出只有一鼓一钹伴奏，这就决定了鼓师和鼓钹点的作用非同小可。因为藏戏的表演与内地戏曲有类似之处，大量的程式性歌舞表演动作，一招一式，一举一动，都要与鼓师敲出的鼓钹点节拍相合。觉木隆藏戏班著名鼓师降村能击出几十种不同情绪、律动和节奏的鼓点，使各种人物角色的精、气、神，都押上节拍和韵律。如表现悲哀用弱棰，愤怒用强棰，这都是慢鼓点，藏语称“短通”；上下场和欢乐、轻快、热烈情绪用快鼓点，藏语称“直通”；紧张激烈的用紧棰；对打用拗棰；思考、盼望、向往用捻棰；慌乱、溃散用碎棰；情绪调节，感情波动用闷棰、夺棰；念白间奏用快板鼓点；走马、行进、翻山用组合点。这些鼓点对觉木隆流派藏戏起到渲染戏剧情调，突出人物的性格，创造强烈的演出气氛。

藏戏主要乐器有：

①扎年琴。俗称六弦琴，藏族古老弹拨乐器之一，现代藏戏专业团体乐队中主奏乐器之一。民间老式扎年琴是两根弦为一组音，共有六根弦三组音。藏戏乐队中使用的高、中音扎年琴是其改造而成的，主要是改双弦为单弦，高音扎年琴为四根弦，中音扎年琴为五根弦。高、中音扎年琴扩展了音域，增加发音的纯厚和明亮度。

②特琴。由汉族地区流传发展而来，原用于“囊玛”“堆谐”等民间歌舞的伴奏，已形成了一套具有西藏特色的演奏方法和技巧，在藏族群众中有深厚基础。特琴，系汉语“低音琴”的译音，形似汉族的二胡，但音量较二胡大，音色比二胡亮，一般琴筒为竹制，蒙山羊皮，硬弓。

③藏京胡。由汉族京胡演变而来，但其演奏的弓法、指法完全不同于京胡，原为“囊玛”、“堆谐”等民间歌舞的主要伴奏乐器。其形制与京胡近似，琴筒稍大，尖细柔和的音色中略带浑厚。

④藏鼓。藏戏各剧种共同使用的一种长把双面圆形木制鼓。剧种不同，鼓的大小厚薄也不一样。康巴藏戏、安多藏戏使用的是寺庙悬挂于木架的大法鼓。藏戏的伴奏鼓，发音浑厚、响亮，震撼力大，在藏族各种打击乐器中，具有突出的音色特点。

⑤藏钹。铜制，中间隆起较大，呈水泡形。每副两片，相击发声。不同的击法，音色也不同。在藏戏、民间歌舞、宗教乐舞中普遍使用。

⑥甲林。藏式唢呐。原为寺庙使用的重要宗教乐器，后为各个藏戏剧种所吸收。德格藏戏主要的伴奏乐器。木制，镶以金银珠宝，制作考究。

藏戏唱腔称为“朗达”，系藏语“传记”或“传奇”之意。藏戏以表演各种人物或神佛传记或本生故事为主要内容，人们为将歌曲与藏戏唱腔加以区别，习惯把藏戏唱腔称为“朗达”。由于各剧种兴起的年代、地区不同，以及构成朗达的音乐素材不同等原因，它们在音乐风格、表现形式和朗达的腔调、旋律、结构、调式、演唱方法等方面都各有特色。朗达的腔调有长调唱腔、中调唱腔、短调唱腔、悲调唱腔、反调唱腔、歌戏混合型唱腔、说唱混合型唱腔、赞祝型唱腔、常用唱腔、普通唱腔、反派人物唱腔、终曲或吉祥收尾唱腔、民间小曲等等。同时，由于各地剧种的朗达是按剧中人物角色的不同身份确定的，所以朗达的腔调也有以人物身份确定的，如国王朗达、王后朗达、内大臣朗达、外大臣朗达等。藏戏的朗达，每一首均可独立构成唱段，具有唱词短、旋律长的共同特征。藏戏的朗达最鲜明的特色之一就是它的仲古技巧。仲古，藏语意为“嗓音的转换变化”，它是藏族古老的民间声乐普遍使用的一种高难度演唱技巧。这种演唱技巧在各个藏戏剧种，特别是蓝面具藏戏的朗达中得到了较好的继承和发展。朗达的演唱，有独唱与有领有伴等形式，伴唱又有单声部和多声部的合唱等等。

白面具藏戏朗达存有6个种类、30多首。它的每首朗达都有类似模拟动物吼叫声的引子，据说是根据藏族古代“歌音七品”的理论设计的。白面具藏戏朗达里，还有一种特殊的旋律，即“嘿字腔”，因为其使用普遍，因此也成为其唱腔音乐的重要特色之一。白面具藏戏的朗达结构，一般都是由一句唱词和两个以上段落的唱腔所组成。基本唱腔有三种：一是达仁朗达，擅长表现较为舒缓、缠绵的心绪；二是达珍朗达，适于表现抒情或悲愁以及欢欣的情绪；三是达通朗达，能表现欢快、热烈或急促的情感。

蓝面具藏戏朗达既有白面具藏戏朗达的因素，又有后藏的鼓舞音乐、道歌和“谐钦”歌舞音乐的基础，并在其发展过程中不断创新、丰富、完善，富有乡土气息，具有高亢悠扬、明丽脆亮、起伏跌宕等独特的风格。蓝面具藏戏朗达发展已有十几个种类、100多首。

昌都藏戏在音乐上吸收了白、蓝面具藏戏的演唱方法和技巧，大多数朗达都是在当地民间音乐的基础上加工发展而成的，因此具有浓郁的康区民间音乐所特有的风格特色。已搜集到的只有十几首，有3种类型：一是杰布朗达，意为“国王唱腔”，是国王、王子等人物的专用朗达；二是尊姆朗达，意为“皇后唱腔”，是母后、公主等人物的专用朗达；三是伦波朗达，意为“大臣唱腔”，是大小臣子的专用朗达。

雪顿节是西藏规模浩大、剧种诸多、流派纷呈、风韵各异，又独具雪域特色的民族戏剧艺术节。在拉萨举行雪顿节藏戏和民间民族艺术汇演活动的同时，西藏几乎是自治区，特别是全藏的农区和半农半牧区藏族群众聚居的较大城镇、乡村和寺院中，都有自己的藏戏团体和带有戏剧性质的民间表演艺术团体。西藏民间藏戏剧团普遍，不仅在剧院里，在农村的广场上，大帐篷内，甚至没有遮盖，藏戏班子就地演出，方圆十里的群众都来观看，常常是围得水泄不通。西藏和平解放前，藏戏演出主要有庄园戏、募捐戏、集市戏、支差戏、庙会戏等。

西藏贵族、官员和许多上层僧侣，也很喜欢请藏剧著名戏班或著名演员到自己的庄园演出或清唱。每年雪顿节，在12个团体特别是四大蓝面具藏剧戏班，于罗布林卡内给达赖喇嘛和噶厦官员、贵族及僧俗群众献演四五天结束后，就可分散到拉萨城区各地演出。实际上是拉萨各个贵族、官员和一些寺院高僧，把戏班请到自己的庄园府邸中演出。

在后藏拉孜、昂仁、定日一带，观众看完演出向戏班捐赠的物品中多有一小瓶清油和一撮羊毛，据说这是为唐东杰布造铁索桥防锈之用。各地很多乡村和寺院的藏戏班，起初都是为募集维修或建造寺庙、渡口和铁索桥的资金而组建起来的。在募捐演出中，一般由戏师或扮演讲解剧情的温巴在开场戏的说“雄”词中，加进为何进行募捐演出的致词。在联系演出时，由戏师或班主找乡村的头人或寺院的总管，送三枚银藏币“章嘎格布”，然后陈述募捐演出的理由，交验地方政府允许募捐。一旦获准，演出后该乡村的头人或寺院主持高僧会给一些赏赐。群众在观看演出结束时，也会捐赠一些钱物。

过去西藏各地有一些传统集市，有每年一次的，也有每年两三次的。规模也有大中小的区别。扎囊县强巴林“冲堆”是西藏最热闹、最盛大的集市，每年都有数百家商号，几千甚至几万游人香客，有来自拉萨、山南、藏北、云南、陕西、四川等地以及印度、不丹、尼泊尔，甚至拉达克的游人香客。集市贸易与寺庙的宗教活动、民间的演戏活动同时进行，以此吸引顾客、香客和观众。不仅扎囊县本地的藏戏班子要来这里演出，著名的觉木隆和琼果孜娃也来演出。除此之外，较大的集市还有错那县亚玛荣、普兰县孔雀河桥头和塘卡、羊卓雍错的达陇、南木林的乌龙康纳、当雄的当吉仁、亚东的下司马以及日喀则夏鲁等地。这些地方均有定期的传统集市和国际贸易市场，届时各地戏班进行卖艺演出。西藏卖艺演出要事先接洽，找到包场主才能演出，不能随便在街头或集市上卖艺。

西藏除雪顿节规定的12个戏班要到拉萨支戏差外，各地的戏班按规定要给本地头人、寺院或自己所信奉教派的主寺支戏差，义务、半义务地为之演出。如浪卡子县的琼果孜寺戏班，就要给远在隆子县的双阿曲林寺支戏差。有的可得到一些赏赐，有的只管吃喝。

西藏各地庙会和宗教节日很多，仅拉萨每年大的宗教节日和带有浓厚宗教色彩的民间传统节日就有30多个，如藏历新年期间的传昭法会，藏历二月的会供法会，四月的萨嘎达娃节，七月的雪顿节，八月的望果节、亚乃节，十月的燃灯节等。其他地区著名的宗教节日有江孜的达玛节、扎什伦布寺的什莫钦波节、康玛的乃尼仁珠庙会、定日的雪嘎庙会等。在这些庙会和宗教节日期间，附近戏班都要演出，特别是那些以流浪卖艺为生的戏班都有到各地演出的计划，并预先接洽，获得当地头人或高僧的恩准。一般在这种庙会上演出都能获得比较丰厚的赏赐和捐赠。

藏戏的主要剧目有以下几类：

爱情神话剧目：主要内容反映爱情生活的剧目《诺桑王子》及《云乘王子》《拉莱沛琼》《若玛囊》等。《诺桑王子》抒写与表演的是人间王子与天界仙女之间的浪漫神奇的故事。即使最纯粹的浪漫主义文艺也不能完全排斥现实主义的描写，把两种创作方法结合起来，正是藏戏传统剧目，以至整个藏族古典文学艺术作品的一个异常突出的传统。

人情世态剧目：

宗教演义剧目：

历史人物剧目：

传说故事剧目：

社会斗争剧目：直接反映农奴制社会尖锐的阶级斗争剧目《朗萨雯蚌》，虽然有着明显的宗教宣扬和封建道德的说教，但它塑造的一个农家女（实际上是农奴）从被领主强迫订亲，到抢婚和成家生子后受迫害，直到暴打致死，而又于心不甘还魂成佛，是具有典型意义的形象。

1959年西藏民主改革后，西藏藏剧团创作了一系列中小型现代藏戏，如《解放军的恩情》（1960）、《幸福证》（1960）、《农牧交换》（1961）、《萨玛卓巴》（1963）、《阿爸走错了路》（1964）、《三个卓玛》（1965）、《英雄占堆》（1965）、《渔夫班登》、《炉火重生》等。在“文化大革命”中，藏戏团创演了《我是一个战士》（1973）、《红灯记》（1975）、《新风赞》（1974）、《鹰嘴岩》（1976）、《白云坝》（1977）、《边防少年》（1977）等。此后，又创作了《喜搬家》（1978）、《怀念》（1978）、《阿妈加巴》（1982）、《交换》（1982）、《珍贵的项链》（1984）、《古卓玛》（1984）、《阿古登巴交税》（1984）和《唐东杰布》（1986）等。中华人民共和国成立后，西藏各藏戏团创作的现代藏戏剧目在六七十出以上。

藏戏在西藏自治区各地流行，也在四川、青海、云南、甘肃、新疆维吾尔自治区等省、自治区以及印度、不丹等国家的藏族人居住区普遍流行。

截至2009年9月，藏戏的大剧种有9个：白面具藏戏、蓝面具藏戏、昌都藏戏、嘉绒藏戏和江达德格藏戏，门巴族的门巴戏；属于安多藏语文言区的黄南藏戏、华热藏戏和传自甘南的果洛藏戏。

藏戏是历史的产物，是藏族人民勤劳与智慧的结晶，它记录并反映了藏戏文化形成与演化的过程，蕴含有大量的历史信息，是底蕴丰厚的、物化的、具象的历史资源，因此，其历史价值无疑是最为具体的、根本性的价值所在。脱离了历史价值，其他价值也就无从谈起。具体而言，藏戏文化遗产的历史价值相应体现为文学史、宗教史、艺术史等方面的价值。

藏戏文化遗产的艺术价值主要表现在唱腔艺术、服饰艺术和面具艺术等方面。这些物化的、具象的艺术形式丰富了藏族传统文化的内涵，更易让人体味藏族文化的博大精深。

藏戏作为一种博大精深的文化遗产，是一种具备旅游吸引力的人文旅游资源，如每年雪顿节期间，藏戏表演吸引了数以万计的游客。

藏戏历史悠久，具有缜密的表演程式，曾在藏族人民精神生活中具有无法替代的地位。但藏戏传承却陷入尴尬的境地，主要表现为：

由于没有文化，老的民间艺人不能把自己在唱腔等方面的表演经验和心得用文字记录下来，所以老的藏戏师所掌握的表演绝活只能靠言传身授。在这种情况下，一旦有一位老艺人逝世，就可能意味着某个流派表演技艺的失传。

在藏族传统观念中，拿着六弦琴弹唱被认为是乞丐营生。一些藏戏艺人始终认为自己从事的是“让人瞧不起”的职业，因此不想从事藏戏表演，更不愿自己的后代从事藏戏表演。同时，在藏戏演出市场效益低下的情况下，许多优秀的藏戏演员转行，从而导致藏戏艺术人才的断档。

随着改革开放的不断深入、现代媒体的传播，使摇滚乐、流行歌曲等现代艺术形式走进了藏族群众的生活，藏族年轻人有了其他的娱乐选择，藏戏在藏族年轻一代心目中的地位也开始动摇。尽管老年人、农牧民依旧非常喜欢藏戏，但藏戏的观众群正在逐渐缩小。

无论是专业藏戏团还是民间藏戏班，演员的培养、戏团（戏班）的运作，都存在资金投入和支持的不足的问题。

2008年，西藏大学艺术学院开办中国第一个藏戏专业本科班，进行藏戏课程内容的教授，使藏戏艺术的传承更加规范化、正规化，避免传统表演技艺失传。

依托中华人民共和国文化和旅游部全国公共文化发展中心的地方特色资源建设项目和中国国家数字图书馆文献数字化项目，西藏自治区图书馆投入198万元建设了《八大藏戏》多媒体资源库。日喀则市、山南市作为藏戏队较为集中的地区，因地制宜，开展抢救恢复民间藏戏队等普查工作，日喀则市组织非物质文化遗产工作者深入田间地头，通过摄影、摄像、文字记录、走访老艺人等形式，对具有民族特色、区域特征、传承意义和开发价值的藏戏资源进行普查。共普查70多个民间藏戏队，采访民间藏戏艺人160名，收集整理较为完整的藏汉文字资料近200万字，影像资料25200分钟，图片资料3000多张，并出版《藏戏之源、艺术天堂—藏戏三大流派精品选集》DVD套集等。山南市共收集整理文字材料5万余字，录像材料600分钟，图片资料3000余张，对《八大藏戏》剧目进行复排，确保每支藏戏队能够完整演出2个剧目，并于2017年投入60万元完成80年代收录的以藏戏为主的各类非遗演出类项目的视频采集、分盘工作，建立了较为全面的非遗数据库，出版《山南传统藏戏集锦》DVD光盘共出版5000张。

西藏自治区民间藏戏队和专业藏戏剧团把深入基层、扎根基层、发展队伍、服务群众作为藏戏艺术事业发展的根和魂，不断丰富演出形式，扩大影响力。

2018年起由西藏自治区文化厅、拉萨市政府主办，拉萨市文化局承办的“藏戏演出季”活动，已经成为非遗+旅游的示范活动，品牌效应逐步显现。活动集中了拉萨市八个县（区）选调的10支优秀民间藏戏队，2019年还专门抽调山南门巴藏戏队参与演出，并专门设立了非遗+扶贫产品展销平台，为市民和游客轮番呈现精心编排的传统八大藏戏剧目，累计观众超过28万人次，成为古城拉萨文化旅游的名片，对于宣传巩固藏戏保护和传承成果，提升旅游品质及文化内涵，不断满足人民群众对精神文化生活等方面发挥了重要作用。

西藏自治区以传统节为契机，充分展示藏戏保护发展成果，让群众就近就便欣赏精彩的藏戏表演，尽享传统藏戏的魅力。每年在拉萨罗布林卡、宗角禄康公园等公共场所和剧院分别进行“全区藏戏展演”“全区藏戏大赛”“藏戏唱腔展演”等活动，献演《朗萨雯蚌》等优秀传统八大藏戏剧目，活动精彩纷呈，观众场场爆满，也是雪顿节期间各级各类媒体广泛关注和报道的焦点。媒体的广泛传播为进一步提高西藏自治区以藏戏为代表的非遗项目的知名度和影响力发挥了重要作用。

每年藏历新年、望果节等传统节庆活动期间，藏戏是必演节目。民间藏戏队按照传统习俗为村民表演传统藏戏，祈福来年风调雨顺。每家每户男女老少都身着盛装、备好食材观看演出，在持续几天的演出过程中，村民们始终坚守着对藏戏的热爱，对生活的向往来观看演出，使民间藏戏表演成为了传统节庆活动中最接地气、最暖人心的节目。

西藏自治区藏剧团作为西藏自治区的藏戏专业剧团，立足新时代藏戏艺术事业“传承、创新、引领”的战略目标和“出人出戏”的现实目标，近十年来，剧团累计演出约1500余场次，观众人数约130万余人次。自2013年起，启动西藏传统八大经典藏戏数字化、影像化、舞台化工程，运用舞美、灯光、字幕等现代科技手段，在每年雪顿节期间先后打造出《白玛雯巴》《诺桑王子》《卓娃桑姆》《朗萨雯波》《苏吉尼玛》剧目，受到戏迷的热烈欢迎和年轻观众的广泛青睐，赢得了各族群众的广泛赞誉，从而有力拓展了藏戏受众面，巩固、培育了藏戏生存发展的土壤。创作《金色家园》《六弦情缘》《藏香情》等现实题材藏戏作品。

西藏自治区昌都市以校园为点，以“非遗进校园”活动为抓手，积极开展藏戏进校园相关活动。分别在昌都市第一高级中学、昌都市初级中学、昌都市第一小学、昌都市第二小学、昌都市第二高级中学进行演出，观看学生达到5000余人次。活动的开展对于弘扬社会主义核心价值观，让青少年学生更好地了解藏戏剧种，感受地方戏曲和民族曲艺，激发学生热爱中华文化、热爱传统文化、热爱本土文化，提高学生的道德素养等方面起到了积极的推动作用。

2020年，在西藏自治区文化厅党组的领导下，西藏自治区藏剧团建成了首座藏戏博物馆（暂未对外开放）。截至2020年，该馆收藏有关藏戏艺术实物1300余件、图片1020张、文字量达到10万字。其中，一级文物1件、二级文物8件、三级文物64件、一般文物451件，全面展现了藏戏这一古老戏曲艺术的独特魅力。该馆集中展示了以传统八大藏戏为主的各剧种不同人物服饰、面具、音频、影像、图文、道具等。

2015年，西藏自治区群众艺术馆（西藏自治区非遗保护中心）免费举办首届藏戏唱腔培训班，共招收年龄从6岁到60多岁不等的70余名业余学员，为西藏自治区藏戏爱好者搭建了感知、参与、学习和弘扬藏戏的平台。

2015年和2017年，西藏自治区藏剧团分别举办两期民间藏戏队业务骨干培训班，受到了各地民间藏戏艺人的欢迎。

2018年1月2日，2018年非遗传承人群研习培训计划，西藏大学第一期“藏戏”传承人群普及培训班开班；共有43名学员，多以“觉木隆”为主，以西藏民间“藏戏”传承人和民间从业人员为培训对象。主要学习非遗相关理论、专业技能、传统文化知识和当代艺术等方面的知识内容。

2023年10月31日，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，藏戏项目保护单位西藏自治区文化厅评估合格。

1987年雪顿节期间，举行了五省区藏戏研究学会第二次年会。

2003年9月14日至18日，“2003年全国藏戏发展学术研讨会”在西藏拉萨召开，来自北京、湖北、青海、山西、四川、安徽等六省市艺术研究所、高等院校、剧团的有关专家、学者以及西藏自治区民族艺术研究所、西藏大学的藏学专家、教授和自治区藏剧团创编人员共50多人参加了会议。与会的藏、汉专家代表就藏戏的历史起源及其艺术特征、藏戏的继承和发展、藏戏与宗教、民俗、说唱、歌舞及其他姊妹艺术之间的关系、藏戏在中国民族戏剧中的价值与地位等议题展开了探讨。

2013年，西藏自治区举办了以“传承与发展 保护与利用”为主题的第二届全国藏戏学术研讨会，来自中国艺术研究院、中央民族大学、中央音乐学院、中山大学、青海民族大学、西藏民族艺术研究所等单位的专家参会，探讨非物质文化遗产保护语境下藏戏传承与发展的新途径、新办法。

2021年，由西藏自治区文化厅主办、西藏自治区民族艺术研究所承办的第三届藏戏传承保护学术研讨会在拉萨举办。研讨会以“资源共享、共同发展”为宗旨，全面总结西藏和平解放以来，特别是藏戏成功申报联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录以来，中国藏戏传承发展和研究工作取得的巨大成绩。来自中国艺术研究院戏曲研究所、西藏自治区民族艺术研究所、中央民族大学、西藏大学等各大院校和科研单位的专家学者，交流分享了藏戏研究前沿动态和传承发展最新成果。

2022年7月20日，由中国戏曲学院、中国少数民族戏剧学会、青海省藏剧团共同举办的“藏戏传承与发展学术研讨会”在线上举行，对藏戏传承与发展的丰富文化内涵及独特意义进行了深入探讨。