莫高窟，坐落于河西走廊的西部尽头的敦煌。它的开凿从十六国时期至元代，前后延续约1000年，这在中国石窟中绝无仅有。它既是中国古代文明的一个璀璨的艺术宝库，也是古代丝绸之路上曾经发生过的不同文明之间对话和交流的重要见证。莫高窟现有洞窟735个，保存壁画4.5万多平方米，彩塑2400余尊，唐宋木构窟檐5座，是中国石窟艺术发展演变的一个缩影，在石窟艺术中享有崇高的历史地位。窟内绘、塑佛像及佛典内容，为佛徒修行、观像、礼拜处所。敦煌石窟是建筑、雕塑、壁画三者结合的立体艺术。洞窟分南北两区：南区492个洞窟是莫高窟礼佛活动的场所，北区243个洞窟主要是僧人和工匠的居住地，内有修行和生活设施土炕坑、烟道、壁龛、灯台等，但多无彩塑和壁画。

敦煌位于甘肃省的西部，从自然地理的位置上说，正处在河西走廊的西部尽头处。这里南接青海，西连新疆，自汉代以来一直就是中西交通的枢纽。公元前111年，汉武帝为抵御匈奴，设敦煌郡作为边防哨所。自汉武帝开通丝绸之路后，作为西陲重镇的敦煌，成为沟通中原和西域的交通枢纽、丝绸之路沿线的商业中心，以及各种民族与文化交汇的场域。其中，佛教文化和艺术在内的中西文明在这里交汇、碰撞，这是敦煌石窟艺术产生的历史根源。

莫高窟开凿兴建的年代，不同的文献资料记载稍有出入。目前多数学者所同意的观点是前秦建元二年（366）乐僔和尚在莫高窟创凿洞窟，法良禅师接续建造。据武周圣历元年（698）《李君修慈悲佛龛碑》所记载，“莫高窟者，厥前秦建元二年(公元366年)，有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，☐☐☐☐☐，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又与僔师窟侧，更即营建。伽蓝之起，滥觞于二僧。”到北凉时期，此地已形成了小型僧侣社区。这些洞窟最初只是作为隐士僧侣的冥想修行之所，但后来发展为服务于附近兴起的寺院。

此后，北魏宗室东阳王元太荣（本名元荣），北周贵族建平公于义先后出任瓜州（敦煌）刺史，受崇佛造像风习的影响，莫高窟开始发展。隋和唐前期，敦煌成为丝绸之路的主要商业枢纽和重要的宗教中心，莫高窟也进入鼎盛时期，成为各方的朝圣之地。这一时期，莫高窟建造了大量的洞窟，其中包括两个大像龛。作为冥想的辅助，作为向不识字的人宣传佛教信仰和故事的教学工具等，这些洞窟空间及内部壁画与造像被精心营造。主要的洞窟通常由佛教僧侣、地方统治精英以及中原帝王等赞助人赞助，其他洞窟则由商旅、军官和当地的人（如妇女团体）资助。

安史之乱后，建中二年（781）吐蕃占沙州（敦煌），在吐蕃赞普保护下，莫高窟得以继续发展。大中二年（848）张议潮率兵起义，收复河西十一州失地，奏表归唐。在张氏归义军政权统治的晚唐时期，张氏家属及其显贵姻亲在此继续修建。

乾化四年（914）曹议金取代张氏执掌归义军政权，曹氏家族统治瓜（安西）沙（敦煌）120多年，新建洞窟，还全面重绘重修前代洞窟和窟檐，在崖面上大面积绘制露天壁画，使莫高窟外观蔚为壮观。

北宋景祐三年（1036）和南宋宝庆三年（1227）此地先后为西夏、蒙古政权统治，尽管仍有兴造修葺，但伴随丝绸之路失去重要作用和敦煌经济萧条，莫高窟已趋衰落。元以后停止开窟。

概括而言，莫高窟兴于十六国时期，历经北魏、隋、唐、宋、西夏而讫元代。

莫高窟在明代一度荒废，鲜为人知。

至清代(1644-1911)流放到中国西部地区的官员提供了关于该地区（今新疆维吾尔自治区和甘肃省）语言、民族和地形的连续记录。在中国的各个朝代，这种地方文献的编撰传统一直传承不辍，自《汉书》以来的各朝官方史书中，都设“西域传”。伊犁将军松筠(1802-1809年在职)命谪戍官员编撰新疆的地方文献。为了完成撰述，徐松于1815-1816年进行了实地考察以搜集资料，其间，他考察了敦煌的佛教洞窟遗址，记录了莫高窟建窟碑。此外，他还注意到一些其他的古代遗址。徐松刊布了一些著作，其中包括《汉书西域传补注》和《西域水道记》。

徐松还撰有新疆诗集一部（《新疆赋》），这是中国贬谪文人的另一种文化传统。纪昀（1724-1805，1768年贬逐）在乌鲁木齐的诗歌和日记，以及洪亮吉（1746-1809，1799贬逐）的诗歌，都提供了非常有价值的第一手资料。许乃谷（1831-1834年任敦煌知县）继承了这个传统，著有《千佛洞赋》。

蒋孝琬（蒋师爷，？-1922），湖南人，1883年去新疆，在县、州行任师爷。1906-1908年，斯坦因第二次中亚探险（参见英国收集品）过程中，蒋孝琬一直担任翻译、助手。蒋孝琬多年的师爷经验正是斯坦因所需要的，因此当他于1906年5月见到斯坦因时，两人很快就开始了探险活动。蒋孝琬以助手身份与斯坦因同赴敦煌，同时教斯坦因中文。他协助斯坦因处理庶务，疏通关系，帮助斯坦因说服敦煌的道士王圆箓允许斯坦因和他接触藏经洞藏品。

20世纪初至40年代初敦煌艺术研究所成立之前，是敦煌石窟历史考古研究的发端，主要是对石窟的考察、调查、记录和资料的公布。

敦煌在20世纪引起关注，与藏经洞的发现有密切关系。王圆箓是一个云游道士，于1890年左右来到敦煌莫高窟，并在此定居。他俨然成为石窟的民间守护者，并四处筹款以修缮庙宇。光绪二十六年（1900），在清扫第16窟的积沙时，他的一个工人突然发现一个暗门，门内是一间小秘室，隐藏着堆得满满的4至11世纪的写卷和绘画。该窟即是第17窟，并以藏经洞闻名（最初它是9世纪左右为洪辩和尚建造的影堂）。

王圆箓发现藏经洞后，英国的M.A.斯坦因(Marc Aurel Stein，1862-1943)、法国人伯希和、日本人橘瑞超和吉川小一郎相继掠走洞中大量经书等文物，俄国人S.F.奥尔登堡(Сергей федорович Ольденбург，1863-1934)、美国人L.华尔纳还盗走莫高窟的一些壁画。这些盗劫和破坏使敦煌文物受到很大损失。同时，他们中也有人开始以考古学的方法对洞窟做了编号、测绘、照相、文字记录，并公布了敦煌石窟的部分照片和资料。

1907年和1914年，斯坦因先后两次到莫高窟考察。1907年第一次考察时，除了从王道士手中骗购了藏经洞发现的文献和绢画外，他还对洞窟的建筑、雕塑、壁画进行了考察，编了20个洞窟窟号，做了一些测绘、摄影和文字记录。他于1921年出版了《西域考古图记》《千佛洞》，2012年印度钱德拉等人整理、出版了《印度国家博物馆藏敦煌的佛教绘画》，刊布了莫高窟壁画、绢画等照片和资料以及部分榆林窟壁画照片。

1908年，伯希和到莫高窟调查，又骗购了藏经洞出土文物的精华，同时对大部分石窟做了描述、记录，拍摄了照片，还第一次给莫高窟有壁画的洞窟做了编号，对石窟的年代和壁画内容做了考订，对残存题记进行了记录，这是最早以近代科学的方法对敦煌石窟进行的编号和内容记录。伯氏于1920-1924年编著出版了《敦煌石窟图录》（1-6册）；1993年由我国甘肃人民出版社出版了伯希和著，耿昇、唐健宾译的《伯希和敦煌石窟笔记》；2014年中国藏学出版社出版伯希和著，耿昇译的《伯希和西域探险日记》。

1909年伯希和再次访问北京时，向中国学者展示了他从藏书洞获得的一些文献，引起了学界的轰动。第一批敦煌学者，包括董康、罗振玉、王国维、王仁俊、蒋黼、叶公绰、刘复等，都来到了八宝胡同伯希和的寓所。在伯希和的帮助下，学者们打探藏经洞的消息，抄录敦煌写卷，拍照并复制他们看到的敦煌写卷。此后，一些学者以个人之力印行了部分内容，如罗振玉将伯希和获得的部分写卷编辑成一卷，于1909年出版《敦煌石室遗书》。

与此同时，著名学者罗振玉听说，藏书洞里还剩下八千多份写卷。他意识到，如果不尽快将手稿带到北京，它们可能会全部遗失。在罗振玉和其他学者的共同努力下，学部最终发布了搜集剩余写卷的政府指令。手稿到达学部后，一些写卷被李盛铎盗取（荣新江，2002）。此后不久，1911年革命导致清朝被推翻，让政府无暇顾及敦煌手稿。几经周折，这批写卷入藏京师图书馆。敦煌写卷8697份，至今仍是中国国家图书馆敦煌资料的主要部分。随后，通过政府资助、公众捐赠和图书馆采购，中国国家图书馆目前收藏的写卷总量已增至约16,000份，它是中国最大的敦煌资料馆。

1914-1915年，奥登堡在伯希和考察的基础上，对莫高窟做了比较全面、系统、详尽的综合性考察。除了对伯希和的测绘做了补充、修改，新编、增编了一些洞窟编号外，还逐窟进行了拍摄、测绘并做了较详细的文字记录，对重点洞窟做了临摹。在测绘南区洞窟单个洞窟平面图、立面图的基础上，拼合出了总立面图和总平面图，形象地记录了莫高窟当年的真实情况。他的测绘图和来自敦煌莫高窟的收藏品，20世纪90年代开始陆续由上海古籍出版社整理出版《俄藏敦煌艺术品》共6卷，《俄藏敦煌文献》共17卷，这些成果直到近年才逐渐被整理发表。

1924年和1925年，美国华尔纳率哈佛大学考古队两次赴中国西北考察，除窃取了莫高窟第328窟一尊彩塑和十多方壁画外，也对敦煌石窟进行过调查，还对榆林窟第5窟（今编第25窟）的壁画做了专题研究，发表了《万佛峡：一所九世纪石窟佛教壁画研究》。

这一时期，国外还有一些学者依据斯坦因、伯希和公布的照片和资料，对洞窟进行了研究。在分期研究方面，由日本学者小野玄妙于1924年首先开始，此后有1931年巴切豪夫、1933年喜龙仁等人发表研究文章。由于掌握的石窟资料有限，他们的分期大都失之偏颇。

值得一提的是日本学者松本荣一。他根据斯坦因、伯希和从敦煌骗购的藏经洞出土的绢画、纸画以及在敦煌拍摄的壁画照片，写出了图文并茂的巨著《敦煌画的研究》，初版于1937年，再版于1985年，至今仍然是研究敦煌艺术的重要参考书。但是松本的研究也有缺点，他没有将各类经变画放在中国历史和佛教、美术发展史的长河中进行系统地宏观考察，因而未能提示出各类经变画产生、发展以及式微的历史规律。他对壁画内容的研究主要是重于对艺术的描述。

整个20世纪，中国学者对石窟艺术、绘画和造像的兴趣和研究不断增加。这一兴趣也与现代民族国家概念的兴起有一定关系。继1940年画家吴作人到访之后，张大千在1941-1943年间参观了敦煌莫高窟和附近的其他洞窟遗址，他对洞窟做了一次编号清理，对洞窟内容做了调查和记录，对年代做了初步判断，之后出版了《莫高窟记》。他还指导谢稚柳完成了《敦煌艺术叙录》。后者对敦煌莫高窟、敦煌西千佛洞、安西榆林窟、安西水峡口石窟逐窟做了洞窟结构、塑像、壁画、供养人位置及题记的记录。张大千还临摹了276幅壁画，其中183幅现保存在四川省博物馆。张大千的敦煌壁画复制品，其中一些于1943年在兰州展出，这提高了人们对莫高窟的认识。

1941年，教育部组织以王子云为团长，画家何正璜、卢善群等为成员的西北艺术文物考察团到敦煌，与中央摄影社合作，对莫高窟进行了调查、摄影、测绘、临摹和速写记录。1942年，何正璜来莫高窟调查，根据张大千的编号，记录了305个洞窟的原建、重建、内容布局、时代和保存现状，次年发表了《敦煌莫高窟现存佛洞概况之调查》。

1942年，中央研究院组织“西北史地考察团”，向达、劳干、石璋如等赴敦煌，考察莫高窟、榆林窟，还对敦煌周边古遗址做了调查。1942年考察的主要成果有石璋如整理的三卷本《莫高窟形》，用考古学的方法对莫高窟各个洞窟的窟形做了测量、照相、文字记录。1944-1945年，中央研究院和北京大学组成“西北科学考察团”，向达、夏鼐、阎文儒等对敦煌莫高窟进行考察，还调查了敦煌的汉长城遗址，发掘了一些古墓葬。向达的两次敦煌考察，对敦煌石窟大部分洞窟登录内容，抄录碑文、题记，考证洞窟年代等。他以《瓜沙谈住》为总题，发表了《西征小记》《两关杂考》《莫高、榆林二窟杂考》《罗叔言（补唐书张议潮传）补正》等四篇文章，创立了将敦煌文献研究与实地考察调查、考古调查相结合的科学研究方法。

从1944年敦煌艺术研究所成立开始至1950年改名为敦煌文物研究所之前，是敦煌现代考古研究的第二个时期。

在于右任先生的倡导下，经过一年的筹备，1944年，国立敦煌艺术研究所成立，常书鸿任所长，这标志着敦煌莫高窟保护与研究工作的正式开始。当时的研究所，在人员稀少、工作和生活条件极其艰苦的背景下，做了许多保护、临摹、展览工作，还对敦煌石窟做了全面的清理，聘请工程师盛其立测绘莫高窟南区立面图，请陈延儒工程师测绘了部分洞窟的平面、剖面图。至50年代，又由孙儒僩、何静珍完成了莫高窟北区立面图。研究所针对过去历次编号存在的多有遗漏和混乱无序的问题，做了一次全面有序的编号。这次编号虽然也存在一些不足，但较以前的几次编号，有了较大的改进，便于使用和查找，这次编号使用至今。这一时期洞窟的调查、记录工作成果累累，有着重要的历史价值。史岩调查完成了《敦煌石窟画像题识》，这是最早的莫高窟供养人题记抄录汇集。1944年李浴完成了《莫高窟各窟内容之调查》（未刊），对洞窟的记录更为详尽。1946年阎文儒著《安西榆林窟调查报告》，对榆林窟的内容做了调查、登录和研究。敦煌艺术研究所将敦煌石窟内容和供养人题记的调查与记录，作为一项长期工作，组织多人反复调查、核对、校勘、修改和补充；调查一次比一次更为完善，这些资料为日后敦煌石窟内容总录和供养人题记的出版奠定了基础。此外，研究人员开始围绕敦煌石窟对不同领域资料进行查阅和探索。这些应看作是敦煌石窟研究的开端，为日后敦煌研究的发展打下了坚实的基础。

从1950年改名为敦煌文物研究所开始至1966年“文化大革命”之前，是敦煌现代考古研究的第三个时期。这个时期是敦煌石窟研究的发展时期，包括考古研究在内的各项研究工作逐步开展起来。遗憾的是，“文化大革命”期间，敦煌石窟的各项工作处于停顿状态。

1950年，敦煌艺术研究所更名为敦煌文物研究所，国家正式参与敦煌文物的保护、维修与研究。1951年，文化部委托清华大学、北京大学、古代建筑修整所的古建、考古专家，勘察莫高窟保护现状，制定保护规划，并在此后的10年间，抢修了5座唐宋木结构建筑，维修加固了3处崩塌崖面和数百个洞窟。1961年，敦煌莫高窟被列为国家级文物保护单位。1963年~1966年，先后三期完成了敦煌莫高窟576米崖面和354个洞窟的维修加固。

这个时期，我国的一些考古学家探索运用考古学的方法对敦煌石窟进行科学调查、记录，进而探讨排年、分期研究。50年代初，夏鼐在《漫谈敦煌千佛洞与考古学》一文中，首先谈到了如何将考古学运用在敦煌石窟研究中的问题。1951年，宿白、赵正之、莫宗江、余鸣谦到敦煌石窟勘察，指出了敦煌石窟保护中存在的各种问题，提出了加强保护的建议，特别提出要加强对石窟的建筑、壁画、塑像的研究，形成《敦煌石窟勘察报告》一文。

1956年，宿白著《参观敦煌莫高窟第285窟札记》，初次运用考古类型学的方法，通过莫高窟第285窟壁画的研究，对莫高窟的北朝洞窟做了分期。1957年，文化部曾经召集专家学者制定了编辑出版《敦煌石窟全集》的计划。1962年9月，宿白先生带领北京大学历史学系考古专业学生到敦煌莫高窟实习。在此期间，他在敦煌文物研究所做了著名的《敦煌七讲》学术讲座。他指导学生按照这个科学的方法，选择莫高窟典型洞窟进行实测和文字记录实习。敦煌文物研究所在听取和学习了宿白先生的《敦煌七讲》之后，正式开始了对莫高窟崖面遗迹的全面测绘和文字记录，以及对敦煌莫高窟洞窟考古报告的文字记录、实测绘图和照片摄影工作，完成了第248窟、第285窟的测绘图和第248窟考古报告初稿。这是对石窟考古研究的初步实践。这一时期莫高窟窟前遗址发掘取得了很大收获。1963-1966年，配合莫高窟南区危崖加固工程，对莫高窟南区北段和中段长约380米的区域内进行了清理和发掘，共清理出不同时期的22座窟前殿堂遗址、3个洞窟和4个小龛。底层洞窟之下发现的3个洞窟，不仅搞清了莫高窟崖面的洞窟分布有五层之多，而且揭示了莫高窟创建初期窟前地面高度，要低于现在的地面4米以上。修建现底层洞窟窟前殿堂遗址，乃唐后期窟前地面升高所致。探明了南区底层洞窟在五代、宋、西夏、元时期曾建有窟前殿堂，形成了“前殿后窟”的建筑空间格局，殿堂的建筑结构有包砖台基的殿堂式建筑和没有包砖台基的土石基窟檐式建筑两种。相当于五代、宋的曹氏归义军政权时期的整修，使莫高窟的外观达到了历史上最为宏伟壮观的时期。过去的石窟内容和供养人题记的调查、记录，在这个时期又做了进一步校勘、增补，使其内容不断完善、准确。在调查过程中对石窟内容和时代有了新的认识，新的发现。

改革开放以来的四十年，这一时期是敦煌石窟研究的全面发展时期。

这一时期敦煌研究院的石窟考古研究包括以下几个方面的工作。

第一，石窟内容和供养人题记调查、记录和出版。石窟内容和供养人题记调查、记录是石窟研究的基础性工作。至七八十年代，在前人研究的基础上，经过再次复查、校勘、增补，凝结了几代人心血的重要研究成果——《敦煌莫高窟内容总录》《敦煌石窟内容总录》《敦煌莫高窟供养人题记》等终于问世，为学术界研究敦煌石窟提供了实用的权威基础资料。

第二，敦煌石窟考古报告编撰。20世纪80年代末期开始再次将敦煌石窟考古报告提上议事日程。经过长期的探索历程，扩大了考古报告的团队力量，在研究院考古研究所成立了考古报告编写小组，院里成立与考古报告有关专务部门组成的《全集》工作委员会，拟定了《全集》编辑出版规划、反复修改，综合考古、美术、宗教、测量、计算机、摄影、物理、化学等人文和自然学科领域的研究成果和技术，终于编纂出版了具有科学性和学术性的《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266-275窟考古报告》。

第三，石窟遗址和洞窟的清理发掘。1979-1980年，恢复了60年代中断的莫高窟南区窟前殿堂遗址发掘。此次在莫高窟南区南段清理出的第130窟窟前下层遗址，是莫高窟窟前规模最大的铺砖殿堂建筑遗址。1985年，将“文革”前后的莫高窟南区窟前殿堂遗址发掘资料进行整理，出版了发掘报告《莫高窟窟前殿堂遗址》。1990年10-11月，为配合莫高窟窟前环境整修工程，对第96窟（北大像）窟前和窟内进行了清理发掘。窟前发现了民国、清代、元代、西夏及初唐时期的殿堂遗址和遗物；窟内发现了民国、清代、元代、西夏及初唐时期的洞窟地面和遗物。这一次的发掘，首次发现了莫高窟初唐时期的窟前殿堂遗址，恢复了北大像的原有高度，为莫高窟南区窟前地貌变迁提供了资料。1988-1995年，经过了对莫高窟北区洞窟六次大规模的清理发掘，这项重要的考古发掘工作，为揭开莫高窟北区神秘的面纱，了解莫高窟的全貌和营建历史，提供了宝贵的实物资料。通过对莫高窟北区长达700米的崖面上已暴露和被沙掩埋的全部洞窟进行清理和发掘，探明该区共有洞窟248个（含已编号的461-465窟），基本上弄清了每个（或组）洞窟的结构、使用状况、功能和年代。其中有僧众生活的僧房窟、修行的禅窟、仓储的廪窟、葬身的瘗窟等，形制有别，功能不同。洞窟的分布大致是，北朝洞窟从该区南部开始，隋唐的洞窟分布在中部，西夏之后的洞窟集中于北部。清理中还出土了不少遗物，有钱币类的波斯银币、开元通宝、宋代铜铁钱币、西夏铁币，木制文物的木雕彩绘俑、回鹘文木活字，泥塑类的脱塔、脱佛、影塑经变，金属类的铜质十字架、铁质削刀以及文献类的汉文、西夏文、回鹘文、藏文、蒙文、梵文、八思巴文、叙利亚文等多种民族文字文献和日常生活用品等。遗迹和遗物说明北区是僧众活动的区域。出版了《敦煌莫高窟北区石窟》考古报告三卷。莫高窟南区遗址和北区洞窟的全面清理，既揭示出了莫高窟在漫长的营建过程中外貌景观的变化，也揭示了莫高窟在公元4-14世纪不仅持续不断地修建了南区众多的礼佛窟，而且还在北区修建了僧众从事修行和生活的洞窟。两种不同性质、功能的洞窟既做了分区布局，又组成了统一、完整的石窟寺。这些重要的考古发现，具有很高的学术价值和研究价值，将有助于进一步探明莫高窟的性质、功能和营建历史。

第四，石窟的分期与断代研究。运用历史资料，首先要搞清楚其年代，年代不明，其历史资料就无法应用。要研究古代石窟寺，也同样要弄明白洞窟文物的年代。因此，洞窟的分期和建造年代是石窟研究的一项基础性研究工作。在过去研究的基础上，敦煌研究院在这一时期对洞窟分期断代的研究主要表现在以下三个方面：

1、大量没有纪年的洞窟，采用考古类型学和层位学的方法，对洞窟形制结构，彩塑和壁画的题材布局、内容等区分为若干不同类别，分类进行型、式排比，排出每个类型自身的发展系列；又做平行不同类型系列的相互比较，从差异变化中找出时间上的先后关系。将类型相同的洞窟进行组合，从雷同相似中找出时间上的相近关系，并以遗迹的叠压层次关系，判断洞窟及其彩塑、壁画的相对年代。又以有题记纪年的洞窟作为标尺，结合历史文献断定洞窟的绝对时代。采用这种方法，完成了敦煌莫高窟北朝、隋代、唐前期、吐蕃时期，以及敦煌莫高窟和安西榆林窟西夏时期的洞窟分期断代，揭示出了莫高窟各个时期洞窟发展演变的规律和时代特征。特别是分出了莫高窟北周、回鹘时期的洞窟，以同样的方法，对莫高窟北周时期洞窟做更进一步的分期排年，排出了这个时期十余个洞窟年代上的先后关系。对莫高窟中心塔柱窟做了分期和年代探讨。

2、史苇湘认为：编辑整理石窟内容总录，分期断代与内容考证是两个不可分割的关键环节。我们在石窟调查中发现考证一些壁画的内容常常从壁画的时代得到启发；而判断洞窟的时代早晚，又常以壁画内容作为佐证。史苇湘结合敦煌文书和石窟资料，主要从佛教艺术史角度，对石窟进行了分期研究，与考古分期相比较，两者的分期结果基本一致，如莫高窟北朝洞窟也是分为四期，各期包括的洞窟也完全一致。

3、依靠洞窟的供养人题记、敦煌文书、碑铭，结合历史文献，考证出了一批唐、五代、宋、西夏时期洞窟的具体修建年代及其窟主。根据崖面的使用情况，将洞窟崖面的排列顺序与窟内供养人题记、敦煌文书相结合综合研究，断代排年。运用不同方法对洞窟分期和年代的研究，相互结合，互为补充。在敦煌石窟分期排年研究中取得的学术成果，不仅确定了洞窟本身的时代，而且为敦煌石窟各项研究提供了时代依据，为敦煌石窟的深入研究奠定了基础。

此外，这一时期针对敦煌石窟的研究与保护也日益国际化、制度化。1983年，中国敦煌吐鲁番学会成立。1984年，将扩建后的敦煌文物研究所改名为敦煌研究院，段文杰任院长，同年完成莫高窟南区南段26个洞窟和172米崖面的加固工程。1987年，敦煌莫高窟被联合国教科文组织列入“世界文化遗产”名录，同年日本人青山庆示向敦煌研究院捐赠8件敦煌文物，这是流失海外的藏经洞文物首次归还我国。1988年，国家文物局、敦煌研究院、美国盖蒂保护所签订保护敦煌莫高窟国际合作项目，同年与1993年，敦煌研究院与美国盖蒂保护研究所、中国文物研究所联合举办了首届“丝绸之路古遗址保护国际学术会议”。日本东京国立文化财研究所也签订合作保护项目。1998年，敦煌研究院与兰州大学敦煌学研究所合作，申请并通过了我国第一个敦煌学博士学位授予点。1999年~2002年，敦煌研究院与美国盖蒂保护研究所、澳大利亚遗产委员会合作，制定了《敦煌莫高窟保护与管理总体规划》。2001年，敦煌研究院与兰州大学地质系联合创办我国第一个文物保护研究中心。2002年，《甘肃省敦煌莫高窟保护条例》被甘肃省人大常委会审议并通过，2003年3月1日正式实施。2008年12月29日，总投资2.61亿元的莫高窟保护利用工程获国家发改委的批复立项开工，这是莫高窟文物保护史上规模最大、涉及面最广的一项综合性保护工程。该工程包括保护利用设施、崖体加固及栈道、风沙防护、安防等。

2024年2月16日报道，莫高窟数字展示中心项目建·（二期）将于7月1日前建成。

根据洞窟形制，雕塑、壁画题材的内容和风格特点，莫高窟可分为北朝、隋唐、五代至宋、西夏至元4个大的发展时期。

现存洞窟主要是北魏、西魏、北周时开凿，个别北魏洞窟可能开凿于北凉时。窟形主要有中心柱窟、方形窟和禅窟三种。中心柱窟平面长方形，窟内凿出方形塔柱，柱体四面开龛塑像，窟顶前部多作“人字披”形，后部为平棊顶。此为北朝典型窟形。方形窟为覆斗形顶，正壁大多凿一大龛。禅窟较少，典型洞窟第285窟平面方形，正壁凿一大龛，两侧各凿一小龛，南北壁各凿出4个小禅室。

这一时期的洞窟，主像一般是释迦牟尼或弥勒，还有释迦多宝并坐像、菩萨像和禅僧像等。有的中心柱和四壁上部贴有影塑千佛、供养菩萨和飞天。

窟顶和四壁满绘壁画，顶和四壁上部多绘天宫伎乐，四壁下部为药叉或装饰花纹，中部壁面除千佛外，主要画佛传、本生和因缘故事，位置适中，醒目突出。这类故事画的构图，除单幅的外，多为横卷连环画形式。例如，莫高窟285窟的《五百强盗成佛》故事画，表现了作战、被俘、审讯、受刑等场面。以白色为底，色调清新雅致，风格明快洒脱，是西魏壁画的杰作。北朝佛教重视禅行，故此时洞窟内容多与僧人坐禅观佛的宗教活动有关。北魏壁画多以土红为底色，用青、绿、赭、白等色敷彩，色彩热烈厚重，风格朴拙浑厚，并有浓厚的西域佛教艺术特征。西魏以后多用白色壁面为底，色调趋于清新雅致，风格明快洒脱，呈现出中原风格。

为莫高窟的全盛期，洞窟占总数的60％以上。典型窟形是平面方形的覆斗顶窟，一般正壁凿一龛，新出现南、西、北三壁各凿一龛的形式。唐前期出现高30米以上的大像窟，正壁为石胎泥塑的大倚坐弥勒像，像两侧和后部凿出供绕行巡礼的隧道。窟前有窟檐式多层木构建筑。唐后期出现佛坛窟和卧佛窟。佛坛窟为方形，覆斗顶，主室正中设佛坛，坛后部有通连窟顶的背屏，塑像置于佛坛上。卧佛窟为横长方形，盝顶，后部凿出涅槃台，上塑涅槃像。这一时期塑像风格与中原地区更趋一致，塑造形体和刻画人物性格的技艺进一步提高，题材内容增多，出现前代不见的高大塑像。

隋代塑像主要是一佛二弟子二菩萨或一佛二弟子四菩萨组合。个别洞窟还有二力士、四天王。出现了一佛二菩萨为一组的立像，或三组鼎足而立的九身立像。此时塑像面型方圆，体形健壮，较为写实，腿部一般较短。唐代塑像主要是一佛二弟子二天王或加二力士组合，此外有七佛像、供养菩萨像和高僧像等。例如，莫高窟第45窟的塑像塑于正壁龛内，为一佛二弟子二菩萨二天王像。佛像庄严，弟子谦恭，菩萨窈窕，天王雄健，整组造像丰满圆润，形象逼真，是莫高窟盛唐时期雕塑的杰出代表。第96窟的“北大像”高35.5米（2002年敦煌研究院数据），第130窟的“南大像”高26米。第148窟主尊涅槃像长约15米，像后有72身弟子，各呈悲容，神态不一，是莫高窟最大的一组彩塑群像。

隋唐时期的壁画题材丰富，场面宏伟，色彩瑰丽。人物造型、敷彩晕染和线描技艺达到空前水平。隋代壁画正值北朝向唐代过渡阶段，除沿用原有的一些题材外，新出现经变画。画面一般较小，内容也较简单。

唐代壁画的主要题材是多种经变画，前后期在题材和布局上有所不同。前期有观无量寿经变、阿弥陀经变、东方药师经变、弥勒经变、维摩诘经变、法华经变等，一般是每壁一幅经变，同一窟内题材种类不多。例如，莫高窟第220窟的《药师经变画》，其中乐队部分由十多人组成，他们手持各种乐器，作吹、拨、弹、奏状，是唐代乐舞兴盛的真实写照。此时净土内容的经变画占很大比重，反映出往生净土思想在世俗信徒中具有广泛影响。后期经变种类繁多，多种经变汇于一窟，新出现金刚经变、华严经变、思益梵天请问经变、密严经变、楞伽经变、报父母恩重经变、劳度叉斗圣变等，这是唐代佛教宗派林立，各有所崇的写照。此外，还有与经变画相配合的屏风画、佛教感应故事画、瑞像图、密宗题材画和历史人物画等。

此时供养人像形体较大，多占据甬道两壁或窟内显著位置，如唐后期第156窟的《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》。这两幅画表现了晚唐时期归义军节度使张议潮和夫人出行的场面，在横幅长卷式壁画上，仪仗、音乐、舞蹈、随从护卫等人物分段布满画面，组成浩浩荡荡的出行行列，开创了莫高窟在佛窟内绘制为个人歌功颂德壁画的先例。经过隋代的探索，唐代的壁画艺术已臻于娴熟精湛。唐前期人物丰润，肌胜于骨，色彩富丽，线描采用自由豪放的兰叶描，具有雄浑健康、生机勃勃的气派。吐蕃时期壁画色彩明快清雅，线描精细柔丽，人物性格刻画细腻，构图严密紧凑，形成细密精致柔丽的风格。至晚唐壁画出现公式化趋向，已缺乏意境和情趣。

窟形主要为中心佛坛窟，佛坛后部有连至窟顶的背屏。窟顶为覆斗形，下端四角处凿出圆拱形凹面，画四大天王像。在莫高窟下层大窟的窟前曾建有木构殿堂建筑，构成前殿后窟的格局。现存的4座宋初木构窟檐较多地保留唐代风格，是研究唐宋建筑的重要资料。

这一时期的彩塑遭到严重破坏，仅存两窟。造型虽有唐代余风，但技艺不如唐代精湛。

壁画题材多沿袭唐代，主要有佛像画、经变画、佛教史迹画、瑞像图和供养人画像。第61窟有通贯西壁的巨幅《五台山图》，面积约50平方米，是莫高窟最大的一幅壁画。画中运用鸟瞰式透视法，描绘了河北道镇州至太原、五台（今属山西省忻州市）方圆数百里内的山峦、河流、城市、桥梁、店铺、寺庙、兰若、庵庐、佛塔，以及其中的送贡、进香、商旅、行脚、推磨、踏碓等各种人物活动，是一幅形象的历史地图和社会生活图景。

此时供养人画像增多，主要有归义军曹氏家族成员及达官显贵，以及与曹氏联姻的于阗国王和王后，甘州回鹘公主等。人物形象更趋高大，一般在2米以上。这一时期的壁画，前期犹存唐代余风，人物肌肉丰腴，设色热烈，线描豪放而有变化，只是用笔粗糙简率。后期出现公式化，经变内容空洞，人物神情呆板，色彩贫乏，线条柔弱无力。

这一时期新开凿的洞窟很少。西夏多是改建旧窟，重绘壁画。壁画虽多，新题材很少，但在构图和敷彩上有特点。壁画中供养菩萨行列变得高大，多占据甬道或壁面下部的显著位置。净土变之类的经变画，构图锐意简化，有的几乎与千佛像难以区分。画面构图和人物形象都过于程式化，呆滞而缺少生气。色彩以绿为底色，用土红勾线，整个画面色调偏冷。较多地使用沥粉堆金手法，为前代所少见。

元代洞窟数量很少，第465窟和第3窟的壁画代表了当时两种不同的画风。前者后室四壁和窟顶布满密宗曼荼罗和明王像，四壁下部有织布、养鸡、牧牛、制陶、驯虎、制革、踏碓等各种人物画60多幅。内容、构图形式、人物形象和敷色、线描等带有浓郁的藏画风格和阴森、神秘的情调。后者壁画属于汉族画风，以密宗千手千眼观音菩萨像为主，以细而刚劲的铁线勾描人物形体，用兰叶描和折芦描表现衣纹和飘带的转折顿挫，线描技术造诣很高。此外，第61窟甬道两壁有西夏末年、元初重画的《炽盛光佛图》和《黄道十二宫星象图》，题材为莫高窟壁画中所仅见。

2003年，在重新修订莫高窟各家编号对照表时，将未入敦煌研究所编号的漏编的现存30余个窟龛进行了补编窟号。至此，莫高窟南北二区洞窟编号总计为767个（其中南区519个，北区248个）。经过许多人多年来的反复考证，分析比较，对保留有塑绘洞窟的时代，初步核定分期与编号如下：

第96窟窟外木构建筑之俗称。唐代称北大像。俗称大佛殿。代表窟之一。敦煌石窟之第一大窟，建于初唐。洞窟直通崖顶，高40米，窟外有九层木构建筑，高45米。窟内徒壁无画，依崖塑敦煌石窟中最大塑像(高33米)的弥勒佛像。高度仅次于四川乐山石刻大佛(71米)和四川荣县石刻大佛(36米余)。在泥塑造像中，其高度则为全国之冠。

据P．3720《莫高窟记》，此窟及像由禅师灵隐及居士阴祖等于武周延载二年(延载无二年，应为证圣元年，695)建造。大像就崖镌刻石胎，外敷草麻泥，然后造形上彩像身倚崖善跏坐，双腿下垂，脚踏覆莲，衣僧祗支及土红袈裟，仪容端庄。五代后，因地震毁，同窟壁画亦毁于此时。现存者为后代重修。由于原作石胎尚存，故原像的身材比例和基本姿态仍得以保持。1928年重修窟前木构建筑时，曾粧銮大佛，彩绘僧祗支及土红袈裟，并在袈裟垂裾边沿绘清式云龙纹，非佛非俗。现存大佛双手，为敦煌研究院于1986年重修。证圣元年武则天加“慈氏越古金轮圣神皇帝”尊号，洛阳造弥勒大像，此风随之靡及全国，敦煌地区弥勒信仰亦随之更盛，北大像即建于此时。窟外木构建筑共九层(俗称“九层楼”)。

阁楼依崖就窟而起，下八层为五间六柱大型两角窟檐，檐角上翘，有线脊，下垂风铎(俗称铁马)。第一层正对本窟巨型窟门，第四层和第七层各对洞窟明窗。第九层为八角顶，上竖3米高宝瓶，窟、像即以此顶相覆，三者共融一体。据P．2762《张淮深勋德记》及《宋乾德四年重修北大像记》、1936年《重修千佛洞九层楼碑记》(此碑已毁，仅存录文)记载，武周初建大佛时，楼为四层。晚唐乾符年间(874—879)，沙州归义军节度使张淮深重建，改四层为五层。宋乾德四年(966)沙州归义军节度使、托西大王曹元忠及其妻凉国夫人浔阳翟氏避暑莫高窟，将下两层糟朽梁、柱拆换重建(上三层仍保存原建筑)。清光绪三十四年(1908)，敦煌商民戴奉钰集资重修，改五层为七层。1928年，刘骥德等合莫高窟住持喇嘛易昌恕等重建，改七层为九层，于1935年建成，即今之“九层楼”。

一名吴僧统窟，晚唐称吴和尚窟。代表窟之一。建于大中五年至咸通八年(851—867)之间。窟主吴和尚即晚唐河西都僧统洪䛒。覆斗顶中心佛坛型窟。位于莫高窟南区北段底层。其上为第365窟(七佛堂)，顶层为第366窟，三窟窟前倚崖统建三层木构窟檐，即三层楼。

此上下三层洞窟似为吴和尚独力开凿的系列窟。主室为莫高窟面积最大之洞窟。室内马蹄形中心佛坛上，存清代改修之宋塑九身，坛西沿背屏直接窟顶，绘唐及宋画。四壁壁画为重层，表层为西夏时所绘绿底千佛，色调单一，形象如出一模，缺乏生气。1981年敦煌文物研究所整修此窟壁画时，曾发现底层晚唐壁画，该画色彩鲜丽如新，线条清晰，似为某种经变净土说法图中的水榭雕栏，以此可窥未变色的晚唐画之一斑。窟顶为西夏浮塑贴金的团凤四龙藻井，四披为贴金棋格团花图案。甬道两壁绘西夏说法图及供养菩萨，南壁中部嵌清代《重修千佛洞三层楼功德碑记》木碑一方，北壁中部为藏经洞窟门。前室无画。洞窟编号第16～17号，16窟建于唐大中五年至咸通（851～867）间。窟前倚崖统建三层木构窟檐，故俗称“三层楼”，为清光绪三十二年（1906年）王道士主持修建，王道士于16窟甬道北侧发现藏经洞，后编号为第17窟。因此三层楼也是为数不多的窟中窟。

莫高窟第17窟，即藏经洞，亦称“鸣沙石室”“敦煌石室”，位于第16窟甬道北壁，建于唐大中五年至咸通三年（851—862）间，原为晚唐河西释门都僧统洪䛒的禅窟，洪䛒逝世后，其下属僧徒或吴姓本家改禅窟为影堂。此窟平面近于方形，覆斗形顶，地面至窟顶高3米，北壁前建长方形禅床式低坛，坛上端坐一身泥塑坐像，为洪䛒高僧像。北壁画二菩提树，枝叶相接，以示洪䛒在菩提树下坐禅。菩提树东侧画一比丘尼，双手捧持对凤团扇；西侧画一近事女，一手持巾，一手执杖。西壁嵌有大中五年洪䛒告身碑一通。窟内因发现数以万计从公元4世纪到11世纪的古代佛经写本、社会文书、绢画、刺绣、法器等文物，故而俗称“藏经洞”。

清光绪二十六年（即1900年，一说二十五年）五月，道士王圆箓清扫第16窟甬道积沙时，偶然发现甬道北壁有一小窟，据《重修千佛洞三层楼功德碑记》记载：庚子孟夏，新开洞窟偏北，复掘得复洞，内藏释典充宇，铜佛盈座，“见者惊为奇观，闻者传为神物”（《太清宫大方丈道会司王师法真墓志》）。但由于当时清政府的腐败无能，致使出土文物流散至世界各地，其中文献一般估计在5万件以上，文献种类在5000-6000种之间，90%左右是佛教文书，非佛教文书不足10%，包括官府文书、四部书、宗教典籍、社会经济文书、文学作品、启蒙读物等；写本文字除汉文外，还有藏文、于阗文、梵文、回鹘文、粟特文、突厥文、龟兹文等。此外，还有若干铜佛、法器、幡、幢、绢纸画、壁画小样和画具等文物。

对于藏经洞封闭的原因与时间，几十年来众说纷纭。归纳其要者，一为避难说，二为废弃说。

避难说首先由伯希和提出，他的根据一是藏经洞所出卷本题记年号，最晚为北宋太平兴国（976-984）及至道（995-997）年间；二是所出卷本中无一西夏文本；三是窟内藏经，至为凌乱，汉文卷本、藏文卷本、绢本画幅、缯画壁衣、佛像法器等物，杂沓堆置。由此推论藏经洞的封闭必在1035年西夏“侵掠敦煌时，寺僧闻警，仓促窖藏书画。寇至僧歼，后遂无知窖处者”。此后罗振玉、姜亮夫等亦持此说。

白滨在《试论敦煌藏经洞的封闭年代》一文中力主曹氏封闭说，认为从现有情况可知，藏经洞所出有纪年的写本中最晚一件写于北宋咸平五年（1002），而此后直至1036年西夏占领敦煌的三十余年间，再未发现一件有纪年的写本，由此认为“藏经洞的封闭当在宋咸平年间或稍后的年代里是比较合理的”。他推测在1014年曹贤顺继任归义军节度使期间，“为防备战争危及瓜、沙，开始在瓜、沙寺院中进行备战活动，诸如采取收藏寺院遗书的措施也是可能的，而这种收藏工作从藏经洞的收藏情形与遗书所涉年代、范围来看，也决非短期内仓促所为”。

避难说中的另一推测是殷睛提出来的黑汗王朝威胁说。黑汗王朝信奉伊斯兰教而不信佛教。《宋史·于阗传》记载，北宋绍圣年间（1094-1098），黑汗王朝不甘心第一次进攻西夏失败，再次请求宋朝对西夏展开第二次攻击，得到了宋哲宗的批准和赏赐。殷睛据此史实，推论藏经洞的封闭，是由于沙州僧人得此消息后，为了防备黑汗王朝的破坏而采取的保护措施。荣新江亦持此说，但他把时间提前到1006年于阗佛教王国灭于信奉伊斯兰教的黑汗王朝。于阗与沙州有姻亲关系，970年于阗国王曾致函其舅归义军节度使曹元忠，请求发兵援助抵抗黑汗王朝。当于阗陷没后，大批于阗人东逃沙州，带来了黑汗王朝毁灭佛教的可怕消息，促使三界寺僧人将该寺多年收藏的大量佛经、佛画以及其他宗教、社会文书，秘藏于洪䛒影堂。由于黑汗王朝并未马上东进，所以封存活动是主动而有秩序地进行的，并在封好的窟门上饰以壁画，以致当事者离开人世后被人们长期遗忘。

废弃说首先由斯坦因提出。他根据窟内所藏一些包裹皮中发现的一批相当数量的汉文碎纸块、带木轴残经尾、木轴、丝带、布包皮、丝织品做的还愿物、绢画残片、画幡木网架等，认为这些东西是从敦煌各寺院中收集来的“神圣废弃物”，藏经洞就是堆放这些废弃物的场所。日本藤枝晃沿着这个思路，进一步提出公元1000年左右，由于中原印版佛经西传沙州，致使先前使用的写本佛经变成“神圣废物”而被弃置封藏。日本土肥义和亦从此说。方广锠在《敦煌遗书中的佛教著作》一文中，认为“避难说”实难自圆其说。 这是因为藏经洞内没有整部大藏和其他珍贵物品，大多是残卷断篇，夹有不少疑伪经，甚至还有不少错抄废卷与涂鸦杂写，甚至作废的文书与过时的契约等等。在藏经洞封闭时，即曹宗寿当政时期（1002-1014），敦煌已向内地乞求配齐了藏经，也曾从朝廷乞求到一部金银字大藏经，还有锦帙包裹、金字题头的《大般若经》，如系避难，它们理应珍藏其中，但整部大藏未被收藏，所藏的反而是残部破卷，因此其真正的原因并不是避难，而是在于“这一批文书对当时的敦煌僧众来说已完全失去了实用价值，故而废弃。”除以上两种说法外，还有学者提出书库改造说、佛教供养物说和排藩思想等，对于每一种观点，学者们的具体意见与解释又各有不同或区别。

敦煌石窟艺术内容之一。敦煌石窟是建筑、雕塑、壁画三者结合的立体艺术。壁画指在石窟甬道、四壁及窟顶上所绘的佛画。敦煌石窟崖质属酒泉系砾石岩层，由积沙与卵石沉淀粘结而成。卵石坚硬、金石难琢，沙层疏松、稍碰即落，不适于雕刻。故古人于凿窟之后，在壁顶及墙面抹泥灰涂白粉，令其平整再绘画于上。由于画壁较石刻费工少，易于描绘细节，豆人寸马均可精绘入壁，所以表现佛经内容及时代社会风貌，都较石刻广泛、丰富、详尽．这是敦煌石窟有别于其他石窟的最大特点和独具的优势。从数量上讲，敦煌石窟现存壁画约五万多平方米，最大画幅40余平方米。从时代上讲，自十六国晚期的北凉，到蒙元时代，代代相因，凿窟彩绘，千年不衰。

从内容上讲可分：

(1)尊像画。如释迦牟尼佛、弥勒佛、阿弥陀佛、七世佛、三世佛、三身佛、五方佛、十方诸佛、贤劫千佛、观音菩萨、大势至菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨、地藏菩萨、迦叶、阿难、舍利弗、东南西北天王、力士、药叉、天龙八部、罗汉、婆薮仙、梵天、帝释、维摩诘和高僧以及汉密藏密内容的千手千眼观音、千手千钵文殊、不空羂索观音、怖畏金刚、密迹金刚、明王、双身像等单幅画像。这类画像在敦煌石窟各代洞窟中均有大量描绘。

(2)佛传故事画。绘述释迦牟尼佛今世从入胎、出生、成长、出家、苦修、悟道、降魔、成佛以及涅槃等被神化了的传记性连环画。

(3)本生故事画。绘述释迦牟尼佛过去若干世忍辱牺牲、救世救人的善行。如“萨埵太子舍身饲虎”、“尸毗王割肉贸鸽”、“九色鹿本生”、“睒子本生”、“须达拏太子本生”、“毗楞竭梨王本生”、“虔阇尼婆梨王本生”、“月光王本生”等。

(4)因缘故事画。描述释迦牟尼佛度化众生的事迹。如“沙弥守戒自杀缘”、“微妙比丘尼缘”、“须摩提女缘”、“五百强盗成佛缘”、“难陀出家缘”以及《贤愚经》中多种因缘故事。

(5)汉族神话题材图画。如东王公、西王母、伏羲、女娲、青龙、白虎、朱雀、玄武、开明、飞廉、雷神、礔电、方士、羽人、虺龙九首等．以上(2)到(4)类题材壁画，多绘于早期的北凉、北魏、西魏、北周及隋代洞窟内。

(6)佛教史迹画。描绘佛教传播中的历史人物、事件、佛教圣迹、遗迹和灵异感应事迹以及各种瑞像的画图．如“张骞出使西域”、“释迦浣衣池”、“释迦晒衣石”、佛图澄各种神异故事、“杨都金像”、“石佛浮江”、“隋文帝请昙延法师祈雨”、“尼波罗水火池”、“犍陀罗双身像”、“舍利弗、毗沙门决海”、“张掖西影寺瑞像”、“酒泉郡释迦像”、“圣者刘萨诃事迹”以及“五台山图”、“唐僧取经图”等。据统计这类题材有六十七种之多，从唐初到宋、元的石窟中皆有绘制，以中晚唐、五代最盛。

(7)经变画。是释迦佛所宣讲的佛经的图画。这是敦煌壁画中的最主要部分，入画最多，且贯串于各时代。共三十余种、千余壁，尤以唐至五代为盛。如降魔变、涅槃经变、弥勒经变、维摩诘经变、宝雨经变、阿弥陀经变、药师经变、观无量寿经变、法华经变、观音经变、华严经变、金光明经变、楞伽经变、报恩经变、报父母恩重经变、天请问经变、思益梵天请问经变、金刚经变、劳度叉斗圣变、密严经变、佛顶尊胜陀罗尼经变、炽盛光佛陀罗尼经变、梵网经变、贤愚经变、地藏菩萨与十王厅以及水月观音经变等。

(8)供养画。即出资造窟、绘塑佛画佛像的功德主、窟主及其眷属的供养人画像和出行图。供养人身份包括僧尼居士、王公贵胄、高官军将、世家大族、士庶百姓、行人社众、画师塑匠、仆婢倡优、西北各民族民众及国王、王子、中外商旅等，五千余身。如“晋昌郡太守墨离军使乐廷瓌供养像”，“都督夫人太原王氏供养像”，河西和瓜沙节度使张议潮、张淮深、张承奉、曹议金供养像；于阗国王李圣天，于阗太子从连、琮原，于阗公主、甘州回鹘公主供养像；吐蕃持钵僧宜、扫洒尼姑、愿“舍贱从良”的奴婢母女供养像等。出行图如河西节度使张议潮统军出行图、宋国河内郡夫人宋氏出行图、曹议金出行图等。早期供养像多为单身，少有仆从，画面较小，中唐以后，供养人画面渐大，画中除窟主外，眷属、儿孙、仆从乃至亡父母尽皆入画，像身也与人等高，且详书官爵衔位，已有显赫官位家世、以佛窟为家庙的意味。

(9)装饰图案画。绘于窟顶的平棋、藻井，佛龛的龛楣、龛柱、龛沿以及佛像的头光、身光，人物服饰，供桌，地毯，壁画边饰等。纹样有花草、莲荷、枝叶、蔓藤、果实、飞天、化生童子、狮虎、飞马、盘龙、鸟禽、狩猎、火焰、星辰、云气、回纹、矩纹、联珠、菱格等及其组合变化。饰纹多样，色彩绚丽。现代建筑、印染织品、装饰物等每有用为借鉴。由于敦煌壁画延续绘制千年不断，其艺术和内容对研究中国绘画史及古代社会历史，尤其是西北地区历史具有很高的价值。

敦煌石窟艺术内容之一。敦煌石窟是建筑、雕塑、壁画三者结合的立体艺术。雕塑是石窟的主体。由于敦煌石窟开凿在砾岩上，所以除了高达二三十米的南大像、北大像为石胎泥塑外，余多为木架结构。其制作过程是：在自然长成的与佛像姿势相近的树枝上，或人工制作成的木架上束以苇草，草外敷粗泥，再敷细泥，压紧抹光塑像成形，再上白粉，最后彩绘，故名彩塑。

敦煌彩塑上起十六国，经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元直到清代，历时千余年，现在尚存彩塑三千多身，其中圆雕两千多身，浮塑一千余身。基本完好的原作一千四百余身，其余大半经过后代上彩或重塑，有的已部分或全部失去原作面貌。但像莫高窟这样，保存古代彩塑之多，历时之长，技艺之精，在中国和世界上都是罕见的。

敦煌彩塑艺术风格的发展、演变可分三个时期：

(1)早期——发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。早期洞窟形制有三：1．禅窟，塑像在正龛。2．方形或长方形殿堂窟，塑像置于正龛或南北壁列龛内。3．中心柱窟，塑像置于长方形柱四面之龛内。从佛像类别上分，有弥勒像、释迦像和释迦多宝并坐像，以表现的事态分，有说法像、禅定像、思惟像。中心柱四面多为苦修、禅定、降魔、成道等像，主尊两侧多有侍从菩萨，形成一佛二菩萨的格式。早期彩塑多以弥勒为主尊，这与当时传自西域的弥勒信仰有密切关系。

(2)中期——极盛期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐时代绝大多数洞窟为方形殿堂式，一般都在正面大龛里列置以佛为中心的群像。一窟之内少则三五身，最多达到二十八身。佛像有释迦牟尼、阿弥陀、弥勒等。两侧侍从有佛弟子(阿难、迦叶)、菩萨(观音、势至)以及天王、力士、高僧、供养人等形象。有的洞窟塑造三世佛(过去、现在、未来)，三身佛(法身、报身、应身)或涅槃像。个别大窟设置大型佛像，如创建于延载二年(695)高达33米的“北大像”(第96窟)和创建于开元九年(721)高26米的“南大像”(第130窟)，两者均为“善跏坐”弥勒像，在上小下大如锥体洞窟里，显得格外庄严神圣。又如第148窟李太宾建造于大历十一年(776)前的涅槃像和第158窟吐蕃时期建造的涅槃像均长16米。涅槃的释迦牟尼右胁而卧，神情恬静自然，表现了佛教所要求的“涅槃为乐”的最高境界。像后有弟子，或塑或绘以各种姿态表达对释迦牟尼的哀悼。唐代的高僧影像，属于肖像雕塑。塑造于大中五年(851)的洪䛒的禅修像，便是代表作之一。

(3)晚期——衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。

五代、宋属于瓜沙曹氏政权时期，由于政治上的安定，经济上的繁荣，建立了都勾当画院和伎术院，有一支专门开窟造像画壁画的队伍，继承晚唐时代殿堂中心佛坛窟形制，塑像置于中心佛坛上，多者一铺九身。早期彩塑主尊多为主体性圆塑，胁侍多为高浮塑，飞天、羽人、龙头、凤首等附属性题材则多属模制影塑(亦称影壁)，大量侍从弟子、菩萨，则以壁画表现。总之，以多种手法表现以佛陀为中心的说法场面。早期彩塑传自西域，但人物造型、衣冠服饰，无不随着地域、时代的不同而演变发展。北魏孝文帝改制以前，面相丰圆，肢体拙壮，鼻直眼大，肩宽胸平，或直立或端坐，均少动态。佛像多着通肩式或右袒式红色袈裟，衣纹密集而突起，类似犍陀罗雕刻手法，但随即变为阴刻线纹。菩萨则高髻宝冠，发披两肩，上身半裸或斜挎“天衣”，腰束长裙。塑像的塑造手法简练，色彩明快，神态端庄，许多方面都可看出汉晋雕塑传统与西域佛教造像互相融合的痕迹。这与敦煌“地接西域”、“华戎所交”的历史环境是分不开的。

太和改制以后，汉式衣冠流行于北方，南朝的“秀骨清像”和艺术风格，随着东阳王元荣出任瓜州刺史而传入敦煌，特别是西魏时期的塑像，面貌清癯，眉目疏朗，褒衣博带，大冠高履，西域式菩萨已演变成南朝士大夫形象，表现了“通脱潇洒”的神情。

隋代短暂的三十余年中，出现了大量彩塑，内容丰富，手法多样，风格不一。如迦叶像，有汉像，有胡像，有扁头像，有切面像，正在探索各种人物的典型形象和新的民族风格。唐代是敦煌彩塑的黄金时代，不仅善于造大像，更精于与人等身的群像。一铺塑像中佛居中位，形象最大，观音、势至胁侍两侧，仅次于佛，阿难，迦叶是佛的近侍，但由于道行果位不高，形象略小于菩萨。胡跪在莲花上的供养菩萨等级更低，形象更小。踩于天王脚下的怪人(地神)，则是佛国里的药叉，形象最为卑小丑陋。在一铺塑像中，神的身份、地位、职能和表情，各不相同，如佛的庄严慈祥，菩萨的温雅娴静，天王的威武雄强，力士的粗犷猛勇，供养菩萨的虔敬忠诚，都不仅表现了不同的类型性格，也透露出内心情思。

唐代彩塑在长期的探索中逐渐形成了各种人物的典型和民族艺术风格，如聪慧英俊的阿难，老成持重的迦叶，特别是菩萨，尽管千姿百态，而丰腴的面貌，“S”形姿态，金碧辉煌的色彩，温静恬淡的神情风采，在女性化的过程中，已经形成了“人物丰浓，肌胜于骨”、“浓艳丰肥”的时代风格。画史上所谓“道子画、惠之塑，夺得僧繇神笔路”，敦煌不一定有杨惠之的作品，但写实传神的特点，都体现在敦煌唐代彩塑中。晚期保存彩塑不多，内容风格承袭唐代余绪，而艺术性则已不如前代。但在造型上仍具有曹氏画院彩塑衣纹厚重的特点。敦煌彩塑，虽然塑造的是神灵，寄寓着幻想的天国，但作为古代遗留下来的艺术作品，从泥塑到上彩等各个方面都闪耀着无名匠师们的聪明智慧和创作才能，发挥了高度的艺术想像力，体现了“塑容绘质”高度结合的表现技法，使唐代彩塑登上了辉煌灿烂的鼎盛时期，鲜明地展现了敦煌彩塑的民族风格。

敦煌石窟建筑形式的规制。敦煌石窟的各类窟形名称，除少数(如大像窟之类)外，均不见于文字记载，亦未闻口头流传。将其归类命名，并以形制规之，并非古时称谓及范制，而是今人据其特点而取名。

敦煌石窟各类窟形的形式，乃是根据不同时期的宗教仪轨、世俗信仰的要求、民族审美观，并结合当地岩石质地因时、因地制宜发展演变而成，以后随着时间的推移，为人们所承认，成定式而称形制。其分类大致如下：

(1)中心塔柱窟。因窟中心有方形柱而得名，方柱柱地撑顶，居窟之后半部，四面开龛(少数为一面或三面开龛)，前半部为人字披顶。这种形式，为循借印度、新疆支提窟之形式并结合汉式人字披顶而成的一种窟式；它除受印度、新疆造窟形式影响外，还与佛徒当时修习禅行、绕窟巡礼、坐禅观像有密切关系。北朝窟多为此类窟形，其典型者如北魏第254、248窟，北周第428窟等。

(2)覆(倒)斗顶形窟。因窟顶形如覆(倒)斗而得名。窟形平面呈方形，这种形制受汉墓形式影响，窟内多西壁开一龛(也有少数为南、西、北三壁各开一龛、或无龛)。此类窟形最多，各时代均有，为敦煌石窟的主要形式，隋唐两代较集中。典型者如西魏第249窟，北周第296窟，隋代第420窟，初唐第220、323窟，盛唐第328、45窟及中晚唐第159、156窟等。

(3)殿堂窟。形式与覆斗顶形窟大致相同，区别在于殿堂窟有中心佛坛，坛上塑像，坛前有阶陛，坛后有背屏直接窟顶(也有个别无背屏者)，信徒可围绕佛坛右旋环通，礼佛观像。这类窟多大型，建于唐代后期及五代，典型者如晚唐第85、196窟，五代第98、146窟，榆林窟第25窟等。

(4)大像窟。即塑有北大像的初唐第96窟、塑有南大像的盛唐第130窟以及榆林窟塑有大像的第6窟等。

(5)涅槃窟、七佛窟。券顶，横矩形窟。西壁有横贯全窟的佛床，上塑佛涅槃像(如中唐第158窟、晚唐第148窟)或七佛并坐像(如中唐第365窟)。这类窟按形制，本应称横长形券顶窟，因初始即以“涅槃窟”、“七佛窟”称之，今仍循旧称。

(6)禅窟。主窟左右两壁各开凿仅供坐禅用的小型禅窟三个或四个，是专供禅僧习禅修行、礼佛观像之洞窟，如北凉第267—271组窟、西魏第285窟。

(7)僧房窟。主要供僧人生活起居的洞窟，也兼有修禅打坐之功用。此类窟，形无定制，现多废弃。(8)影窟。为纪念高僧而建的影室(也有生前原为该僧修禅行的禅窟)，顶为覆(倒)斗形，内塑高僧像，壁绘侍女等。如晚唐第17窟。

(9)瘗窟。为安葬僧人尸骨的洞窟，形无定制，多在莫高窟北区。

参见史苇湘编，敦煌莫高窟大事年表（一）（二）。

中国国家图书馆目前收藏的写经总量已增至约16,000份。中国国家图书馆拥有中国最大的敦煌资料馆藏。该系列分为四个部分：

1.《敦煌劫余录》（第一部敦煌写本目录）

1922年，在陈垣任北平国立图书馆馆长期间，将入藏的8697号敦煌写本分类编排，出版了《敦煌劫余录》，著录内容为写本编号、起止字、纸数、行数、品次、陈垣的附记等，这是世界上第一部敦煌写本的分类目录。它发表于1931年3月的《中央研究院历史语言研究所专刊》。陈寅恪为之作序，称“敦煌者，吾国学术之伤心史也”，“敦煌学”这一名称由此提出。

2.《敦煌石室经卷总目》《敦煌石室写经详目》及其《续编》

继第一次对敦煌藏经洞遗书清点造册后，又从这批敦煌遗书中挑选出相对比较完整的1192件，编为1192号，尽收《敦煌石室写经详目》及《续编》中，该书于1935年完成。

3.残片部分

经过两次对敦煌遗书清点，剩下支离破碎的残片，大抵都是20－30厘米长，有的残片甚至更小，仅夹杂为数不多较长的卷子，但都因纸质糟巧、硬脆不易展开。略计近4000号，已纳入《中国国家图书馆藏敦煌遗书总目录》。

4.新购藏的写本

在中国国家图书馆藏敦煌遗书16000号中，其中有1600余号敦煌遗书是近几十年陆续收藏的，冠以“新”字，称之为新字号。

中国国家图书馆敦煌文献查阅途径

查阅中国国家图书馆敦煌文献的内容，可以参考以下途径：

黄永武主编：《敦煌宝藏》，新文丰出版社，1986年。共141册，其中56－111册为敦煌《劫余录》部分。

敦煌遗书缩微制品由本馆缩微复制中心制作，《劫余录》部分已拍摄完毕。

任继愈主编：《中国国家图书馆藏敦煌遗书》，江苏古籍出版社，1999年开始出版，目前已出版7册。

陈垣编：《敦煌劫余录》，中央研究院历史语言研究所，1931年。北京图书馆善本组编：《敦煌劫余录续编》，内部出版，1981年。

陈晶、王欣编：《北京图书馆藏敦煌遗书目录索引》，内部出版，1988年。

申国美：《国家图书馆敦煌遗书研究论著目录索引》，北京图书馆出版社，2001年。

中田笃郎编：《北京图书馆藏敦煌遗书总目录》，内部复印，此目录对敦煌遗书题名做详细考订。

如以上查阅途径仍不能满足需求，国家图书馆善本阅览室可阅览原件，但是需要提前预约，得到答复后，幷持单位介绍信和具有借阅功能的国家图书馆读者卡，再前往阅览。

国家图书馆善本特藏阅览室开放时间：周一至周五，9：00-17：00电话：（国内）010-88545344、88545167（国际）+861088545344/5167

敦煌吐鲁番资料研究中心是中国国家图书馆与中国敦煌吐鲁番学会合作为学术界设置的专业性较强的学术服务机构，成立于1988年，阅览室同时对外开放。自筹建以来，资料中心积极从事敦煌、吐鲁番学有关资料的系统搜集、整理和入藏，编辑出版有关目录和论著，为国内外敦煌吐鲁番学界提供阅览和咨询，同时，为学术交流提供了诸多方便条件，得到了有关专家、学者的好评。到目前为止，敦煌吐鲁番学资料阅览室已入藏敦煌吐鲁番学及隋唐史、西域历史地理、宗教文化等各类文献资料近3万册件，包括缩微胶卷、照片、书、刊、会议资料、音像资料等文献类型。

这里有中文（包括少数民族文字）、西文、日文等多种文字的研究资料，按10个专题分类排架，它们是与敦煌吐鲁番学有关的历史、文献目录、考古、语言文字、艺术、少数民族语言文字、宗教、综合研究、工具书和科技类藏书。

甘藏敦煌文献除藏经洞、其他石窟和佛塔出土的一部分外，大部分来自当地名士、官宦、乡绅之手。北朝写本较多，佛经居多，其中不乏珍本、孤本。

1. 敦煌研究院藏383号；

2. 甘肃省博物馆藏138号；

3. 敦煌市博物馆藏81号；

4. 甘肃省图书馆藏32号；

5. 西北师范大学藏19号；

6. 酒泉市博物馆藏18号；

7. 定西县博物馆藏10号；

8. 永登县博物馆藏8号；

9. 高台县博物馆藏3号；

10.甘肃中医学院藏3号；

11.张掖市博物馆藏1号。

甘肃所藏敦煌文献已公布整理的共计696号，全部收录在由甘肃藏敦煌文献编委会、甘肃人民出版社、甘肃省文物局所编辑的《甘肃藏敦煌文献》（6卷）中，1999年由甘肃人民出版社出版。

该馆收录敦煌文献350号，一部分为历年征集收购所得，一部分为我国著名文物收藏家周叔弢先生1979年所捐赠。大部分为佛教经卷、论疏。其特点为：保存状况好；跨越年代较长；保存了大量的佛教典籍与史料；具有书法艺术价值的经卷不下五、六十卷；经卷上钤有收藏印共50方。

天津博物馆所藏敦煌文献全部收录在由上海古籍出版社、天津市艺术博物馆共同编辑的《天津市艺术博物馆藏敦煌文献》（1-7卷）中，1996-1998年由上海古籍出版社出版。

天津图书馆敦煌手稿收藏以残片为主，辑为6册《天津图书馆藏敦煌文献》，共177件。其中包括：《唐人写经残卷》三册，《唐人写经册（残页）》一册，《唐人写经真本》一册，《敦煌石室写经残字》一册。大部分为佛经。目录详见天津图书馆历史文献部《天津图书馆藏敦煌遗书目录》（《敦煌吐鲁番研究》，第八卷，中华书局，2005年1月）。

北京大学图书馆藏敦煌文献共有286份。大部分是1950年向达任馆长时购买的。大部分是佛教典籍，也有少量的道教典籍和社会文献。还有一些较为罕见的非汉文残卷如古藏文、于阗文、回鹘文、西夏文等。

北京大学图书馆藏敦煌文献全部收录在由北京大学图书馆、上海古籍出版社共同编辑的《北京大学藏敦煌文献》（2册）中，1995年由上海古籍出版社出版。

上海图书馆藏敦煌吐鲁番文献187号，主要为上海市文管会捐赠、上海博物馆移交及历年收购。其特点为：署有年月的写本占所藏文献的比例较高；非佛教内容的写本比例较高；经名家鉴藏、题跋者多。

上海图书馆藏敦煌文献收录在上海图书馆、上海古籍出版社共同编辑的《上海图书馆藏敦煌吐鲁番文献》（1-4）中，1999年由上海古籍出版社出版。

上海博物馆收藏敦煌吐鲁番文献80号，大部分为佛经。上海博物馆收藏的敦煌吐鲁番文献收录在上海古籍出版社、上海博物馆共同编辑的《上海博物馆藏敦煌吐鲁番文献》（1-2卷），1993年由上海古籍出版社出版。

浙江省共收藏敦煌文献201号，其收藏特点是：藏品内容门类丰富，除佛教经卷外还有道经、经济文书、愿文、诗词、小说、书仪、画像等；所藏经卷大部分被著名学者收藏幷留有题跋、手迹与印章，弥足珍贵；写卷相对完整，保存良好。

浙江省各机构和收藏情况如下：

浙江省博物馆藏品176号；

浙江图书馆藏品20号；

杭州市文物保护管理所藏品4号；

灵隐寺（杭州）藏品1号。

浙江省藏敦煌文献全部收录在毛昭晰主编的《浙藏敦煌文献》中，2000年由浙江教育出版社出版。

南京图书馆收藏敦煌写卷32号，目录详见由方广锠、徐忆农《南京图书馆所藏敦煌遗书目录》（《敦煌研究》1998年第4期）。

湖北博物馆收藏敦煌遗书31号，据经卷收藏印看，大部分经卷收藏者为徐兰如先生，另若干件有康有为、罗振玉题跋。内容以佛经居多。目录详见王倚平、唐刚卯《湖北省博物馆藏敦煌经卷概述》（《敦煌吐鲁番研究》2005年第5卷）。

国家博物馆藏有敦煌写经，完整的目录尚未发表，藏品数量不详。具有书法艺术价值的敦煌写卷，发表在由史树青主编的《中国历史博物馆藏法书大观》第11卷、12卷（柳原书店，1994，1999）上。

重庆博物馆收藏敦煌卷子13号，为重庆市博物馆50-60年代所入藏，其目录《重庆市博物馆藏敦煌吐鲁番写经目录》由杨铭先生发表在《敦煌研究》1996年第1期上。

天津市文物公司历年从社会上所收敦煌卷子共计30号，特点为：内容较为丰富；时代跨度较大；珍品荟萃。全部收录在天津市文物公司主编的《敦煌写经》，1998年由文物出版社出版。

1914年，大谷光瑞由于不善理财，使西本愿寺严重亏损，辞去西本愿寺宗主一职，大谷收集品遂分散到日本、中国和韩国的一些公私收藏者手中。收藏在中国的大谷收集品原均藏在旅顺博物馆，在五十年代敦煌文书中的620件全部移交当时的北京图书馆（今中国国家图书馆），旅顺博物馆仅剩下9件敦煌文书和一些吐鲁番文书。详见尚林、方广锠、荣新江所撰《中国所藏“大谷收集品”概况》，1991年3月由龙谷大学佛教文化研究所出版。

除了以上收藏机构外，广东省立中山图书馆、中国佛教协会、香港（香港中文大学博物馆展出的英国皇家亚洲学会所藏一件写本）和台湾中央图书馆、历史语言研究所和历史博物馆也有收藏。IDP通讯第12期提供了台北收集品的详细信息。

一个关于中国各机构收藏的中亚文物目录正在编辑中，包括最主要的博物馆和考古机构，尤其是陕西、甘肃和新疆。这些机构的简明目录如下：

中国国家博物馆（北京），藏有大量过去几十年发掘的最精美的文物。

陕西省历史博物馆（西安），有几个展室陈列中亚文物，其中许多是国宝级的文物。此外，该博物馆还有大量其他藏品，如唐墓壁画等等。

陕西省考古所（西安），藏有过去几十年发掘的文物，包括许多在西安地区佛塔及墓葬遗址中出土的文物，并有一个陈列新发掘文物的小展室。

敦煌市博物馆，藏有该地区发掘的写本和文物，其中一些藏品对公众展出。

敦煌研究院敦煌石窟文物保护研究陈列中心，位于莫高窟，包括一些复制的洞窟和出土文物、写本。

吐鲁番博物馆，藏有许多高昌和其他本地遗址出土的文物，有从阿斯塔那墓葬出土的丝绸、随葬品和木乃伊。

新疆博物馆（乌鲁木齐），藏有丰富的中亚文物，有公元前2世纪至公元2世纪的丝绸、织锦、刺绣品的断片，毛毯，木器，陶器等，均来自楼兰和尼雅遗址；有来自和阗和吐鲁番的丝织品、写有婆罗米和佉卢文字的佛经木片；有从阿斯塔那墓出土的7至10世纪锦鞋、丝绸和麻布；也有谷物、坚果、干果、饢饼和陶俑的样本。该博物馆藏有超过10具沙漠古墓中发掘的木乃伊，其中最有名的是“楼兰美人”。

喀什丝绸之路博物馆，所藏的中亚文物中有商代青铜器和周代木制墓葬小雕像等。

上海博物馆，辟有一个丝绸之路中亚古国钱币的特藏室，这些钱币由杜维善、谭端言伉俪（Mr and Ms.Roger and Linda Doo）捐赠。

敦煌石窟营造以及历史过程，敦煌的悠久历史，当地有影响的世族与大姓，以及敦煌同周围民族与西域的关系，在历史中没有或很少记载。敦煌石窟有成千上万个供养人画像，其中有一千条还保存提名结衔。供养人像和题记，生动、丰富、真实地提供了许多历史状况和历史线索。使我们了解了与敦煌历史、敦煌石窟营建史有密切关系的阴、索、李、翟、张、曹等各世家大族的史事，他们营造敦煌石窟的史实。都是研究张、曹归义军统治时期敦煌历史的珍贵资料。还使我们了解不同历史时期，拓跋鲜卑、吐蕃、吐谷浑、回纥、党蒙古等少数民族政权在敦煌的活动，各民族间错综复杂的关系及他们的文化艺术；反映了唐代的仪卫制度、奴婢制度、吐蕃官制、归义军政权的管制等。

本生、佛传、福田经变、弥勒经变、宝雨经变、楞伽经变及供养人题记，可帮助我们了解古代经济生活的状况。如农牧业方面，有耕作、收获、捕渔、制陶、家畜饲养、狩猎。庄园收获图与寺院收获图，告诉了我们唐代庄园与寺院经济的消息。手工艺方面有锻铁、酿酒、制陶、纺线、织褐、皮匠、制鞋、画匠、伎匠、塑匠、纸匠、木匠、石匠、打窟人、金银匠、弓匠、踏师。商业方面有屠房、肉坊、酒肆、旅店、金银行、木行、弓行等。据藏经洞文献记载，称匠的共有二十余种。将壁画与藏经洞文献结合研究，可反映出古代敦煌地区手工业和商业的面貌。法华经变、涅盘经变提供了古代军队操练、出征、征伐、攻守的作战图，及兵器装备的宝贵形象资料。

敦煌壁画中保存有属于体育属性的资料，如骑射、射靶、马技、跃马、相扑、角力、举重（举象、举钟）、弈棋、投壶、武术、游泳、马球、蹴鞠等。

敦煌是丝绸之路的“咽喉之地”，过往胡商，汉賈必经之地，也是从事丝绸贸易与中转之地。壁画中描绘了中原与西域商人在丝绸之路上东来西往，相望于道的景象。如北周第296窟的福田经变，一边是高鼻深目的胡商，牵着载有货物的骆驼，另一边是骑马的中国商人，赶着满载货物的毛驴，相遇在桥上。同时也透出了古丝绸之路经商贸易的艰难险阻的消息。如隋代第420窟的法华经变，商队赶着满载丝绸的骆驼和毛驴，路遇大批武装的强盗，商队的财货被抢劫一空；唐代第45窟观音经变，一群胡商赶着毛驴，载着丝绸在山谷中遇到了强盗。

丝绸之路即是贸易之路也是外交往来、文化交流之路。敦煌壁画也有图像的记载，如唐代第323窟描绘了出使西域的西汉使臣张骞；五代、宋第98、454窟描绘了出使印度的唐代使臣王玄策；中唐、五代、宋的第231、237、98、61、72窟描绘了西行求法和活跃于河西走廊的名僧刘萨诃，莫高窟第126窟、榆林窟第2、3、29窟刻画了唐僧玄奘西天取经的事迹，东来传教的著名僧人安世高、康僧会、佛图澄在唐宋的第323、9、108、454窟也有描绘。

古代社会生活的衣食住行、生老病死、婚丧嫁娶等民俗风情场景在壁画中无处不见。盛唐到西夏时期的弥勒经变普遍描绘了婚嫁图，表现了佛经所言，弥勒世界人寿八万四千岁，“女人年五百岁，尔乃行嫁”的内容。图中表现了唐宋时期敦煌地区广泛流行两种不同的婚俗，一种是受汉人传统文化的影响，男方行聘娶婚，即男方行聘，迎娶新娘，回家成婚；另一种是西域民族风俗，男就女家行礼，行入夫婚。壁画中的婚娶图细致表现了婚礼场面的设置：在庭院搭设帐篷，宴请宾客的礼席，围设新婚夫妇拜堂的帐帷和新婚夫妇居住地青庐。还表现了婚礼仪式的全过程：新郎迎亲、乐舞助兴、拜堂成礼、莫雁之礼、共入青庐、举行洞房同牢合卺之礼。又如自北周至宋代的故事画微妙比丘尼、善事太子入海品、佛传、涅盘经变，表现了古代的丧葬习俗，描绘停棺为亡人举哀，出殡送葬、殡葬的丧葬过程；还描绘了行后土之祭，构置坟茔（修筑坟墓四周围墙）、设圹埋葬、地面起坟（堆土堆）的土葬埋葬方式。

敦煌石窟的彩塑和壁画，大都是佛教内容：如彩塑和壁画的尊像，释迦牟尼的本生、因缘、佛传故事画，各类经变画，众多的佛教东传故事画，神话人物画等，每一类都有大量，丰富，系统的材料。还涉及到印度、西亚、中亚、新疆等地区。可帮助我们了解古代敦煌以及河西走廊的佛教思想、宗派、信仰、传播。佛教与中国传统文化的融合。佛教中国化的过程等等，对研究敦煌地区佛教史和中国佛教史都是极其宝贵的资料。

敦煌石窟营建一千年历程，时两汉以后长期分裂割据，时值中国历史上两汉以后长期分裂割据，走向民族融合、南北统一，臻于大唐之鼎盛，又由巅峰而式微的重要发展时期，在此期间，正是中国艺术的程序、流派、门类、理论的形成与发展时期，也是佛教艺术传入后，建立和发展了中国的佛教理论和佛教宗派，佛教美术艺术成为中国美术艺术的重要门类，最终完成了中国化的时期。敦煌石窟艺术，绵延千年，内容丰富，数量巨大，其艺术形式既继承了本土汉晋艺术传统，吸收南北朝和唐宋美术艺术流派的风格，又不断接受、改造、融合域外印度、中亚、西亚的艺术风格，向人们展示了一部佛教美术艺术史及其中国化的渐进历程。又是中国艺术与西域艺术往来交流的历史记载。对研究中国美术史和世界美术史都有重要的意义。

从中国绘画美术的门类角度看，敦煌石窟壁画中的人物画、山水画、动物画、装饰图案画都有千年历史，自成体系，数量众多的特点，都可以成为独立的人物画史、山水画史、动物画史、装饰图案画史。特别是保存了中国宋代以前即10世纪以前如此丰富的人物画、山水画、动物画、装饰图案画的实例，这是世界各国博物馆所未见的。敦煌壁画中有音乐题材洞窟达200多组，绘有众多乐队、乐伎及乐器，据统计不同类型乐队有500多组，吹打拉弹各类乐器40余种，共4500多件。敦煌藏经洞文献中也有曲谱和其他音乐资料。丰富的音乐资料图像数据，展现了近千年连续不断的中国音乐文化发展变化的面貌。为研究中国音乐史，中西音乐文化交流提供了珍贵资料。

敦煌石窟大多数洞窟的壁画几乎都有舞蹈形象，有反映人间社会生活、风俗习尚的舞乐场面和舞蹈形象，如西域歌舞、民间宴饮和婚娶舞乐；有经变中反映的宫廷和贵族燕乐歌舞场景；有天宫仙界的舞蹈形象，如飞天的舞蹈形象，供养伎乐等。还有藏经洞保存的舞谱及相关资料。舞蹈艺术是无法保留的时空艺术，古代的舞蹈形象，我们现代人已知之甚少，就敦煌石窟舞蹈形象的珍藏而言，堪称舞蹈艺术的博物馆，保存了无数高超的舞蹈技巧和舞蹈艺术形象，代表了各时代舞蹈发展的面貌及其发展历程。

敦煌石窟艺术中有十分丰富的建筑史资料。敦煌壁画自十六国至西夏描绘了成千成万座涉及不同类型的建筑画，有佛寺、城垣、宫殿、阙、草庵、穹庐、帐、客栈、酒店、屠房、烽火台、桥梁、监狱、坟茔等等，这些建筑有以成院落布局的组群建筑，有单体建筑。壁画中还留下了丰富的建筑部件和装饰，如斗拱、柱坊、门窗，以及建筑施工图等。长达千年的建筑形象资料，向我们展示了一部中国建筑史。可贵的是，敦煌建筑资料的精华，反映了北朝至隋唐四百年间建筑的面貌，填补了南北朝至盛唐建筑资料缺乏的空白。此外，不同时期，不同形制的800余座洞窟建筑，五座唐宋木构窟檐，以及石窟寺的舍利塔群，都是古代留存至今的宝贵建筑实物资料。

本生、佛传故事画、弥勒经变、法华经变，有许多耕获图，表现一种七收的内容。图中展现了北周到西夏600多年间敦煌地区农业生产的面貌，使我们了解当时农业生产的全过程：农夫一牛拉耕，二牛拉犁（二牛抬杠）耕地，妇女持装籽种的篮子播种，头戴笠帽，手持镰刀的农夫，收割成熟的庄稼，男子抡连枷打场，男子以木杈、木锨，女子用簸箕、扬篮扬场等，壁画中还逼真地描绘了各种农业生产工具，除上述提到的工具之外，还有直辕犁、曲辕犁、三脚耧犁、铁铧、耱、耙、锄、铁锨、扁担、秤、斛、斗、升，特别是盛唐第445窟弥勒经变中出现的能调节耕作深度的曲辕犁形象，为我们提供了当时最先进的农耕工具的唯一的珍贵图像数据。

敦煌作为中西交通的枢纽，在壁画上不仅留下了商旅来往的活动情况，还留下了宝贵的交通工具的形象资料。他们有牛马驼骡、驴象舟船、车轿舆辇等。常用的交通工具车辆类型各异，牛车有“通牛车”、“偏牛车”、敞篷牛车，马车有驷车、骆车，还有骆驼车、童车、独轮车等，特别是保存了中国为世界交通做出独有贡献的独轮车、马套挽具（胸带挽具和肩套挽具）、马蹬、马蹄钉掌等珍贵的图像数据。西魏第285窟、北周第296窟五百盲贼皈依故事画，表现了骑着战马的骑兵，与身穿裤褶的步兵（强盗）作战的场面，画面上画出了马铠，它是保护战马的防护装备，古称具装，或具装铠。第285窟马铠的形制齐全，从保护马头的“面帘”、到保护马鞍后尻部的“寄生”一应俱全。反映了汉代已有的具装，到北朝时期已发展为玩呗成熟的保护装备。马铠的产生和发展是中国为世界军事装备所作的独有贡献。

敦煌保留了珍贵的图像数据。隋至西夏的尊像画、药师经变中的佛、菩萨、弟子手中及供桌上给画了玻璃器皿、有碗杯钵瓶盘等器型，它们呈透明、浅蓝、浅绿、浅棕色，器型、颜色与纹饰表现出西亚萨珊风格或罗马风格。说明了这些玻璃器皿是从西亚进口的。壁画不仅反映了古代玻璃工艺的特点，还反映了中西的玻璃贸易。公元1900年6月22日（清光绪二十六年五月二十六日），敦煌莫高窟下寺道士王圆箓在清理今编第16窟的积沙时，于无意间偶然发现了藏经洞（即今第17窟）。从中出土了公元4-11世纪的佛教经卷、社会文书、刺绣、绢画、法器等文物5万余件。这一震惊世界的发现，为研究中国及中亚古代历史、地理、宗教、经济、政治、民族、语言、文学、艺术、科技提供了数量极其巨大、内容极为丰富的珍贵资料，被誉为“中古时代的百科全书”、“古代学术的海洋”。敦煌石窟和敦煌文献的丰富内涵和珍贵价值，不仅受到中国学者的极大重视，而且吸引了世界许多国家的众多学者竞相致力于对它的研究，遂在本世纪形成了一门国际显学——敦煌学，在20世纪国际人文社会科学领域内大放异彩。

“数字敦煌”项目利用先进的科学技术与文物保护理念，对敦煌石窟和相关文物进行全面的数字化采集、加工和存储。将已经获得和将要获得的图像、视频、三维等多种数据和文献数据汇集起来，构建一个多元化与智能化相结合的石窟文物数字化资源库、通过互联网和移动互联网面向全球共享，并建立数字资产管理系统和数字资源科学的保障体系。网站现已上线10个朝代30个代表洞窟，4430M2壁画面积，采集精度达300dpi。

2001年，中国国家图书馆和大英图书馆开始合作，将他们的敦煌资料数字化，并在IDP上免费提供。IDP中文网站于2002年11月上线。成千上万的敦煌手稿的数字化图像现已在线提供，并且每天都在添加更多。