朱有燉（1379年2月6日－1439年7月8日），明朝宗室，南直隶凤阳府凤阳县（今安徽省凤阳县）人，明代杂剧作家。明太祖朱元璋之孙，周定王朱橚的嫡长子。袭封周王，藩地开封，死后谥宪，世称周宪王。

朱有燉（1379年-1439年），汉族，是明太祖朱元璋第五子周定王朱橚之嫡长子，朱元璋之第六孙，明洪武12年正月19日（西历1379年2月6日）出生于皇室老家安徽凤阳，洪武廿四年（1391年）三月受册为周世子。在明惠宗发起的削藩行动中，与其父朱橚一同被废为庶人，迁徙云南。至建文四年（1402年）朱棣登基后，方才恢复爵位。

明宣宗时期，弟朱有爋数次诬告朱有燉。朱有爋与弟朱有熺，诈为弟朱有爝与汉王朱高煦书，系箭上，置彰德城外，词甚悖。都指挥王友得书以闻。宣宗逮友，讯无迹。召有爝至，曰：“必有朱有爋所为。”讯之具服，并得有熺掠食生人肝脑诸不法事，于是并免为庶人。

明仁宗洪熙元年（1425年）周王朱橚病薨，朱有燉袭封周王爵，在位近14年。至明英宗正统4年5月27日（西历1439年7月8日），朱有燉薨于封国河南开封府，享寿61岁，以其博闻多能而谥为“宪”，故世称“周宪王”。

朱有燉死后无子，由庶四弟朱有爝继承王位。明英宗知道朱有燉的死讯后，按朱有燉的生前意愿，赐书通知周王府不需要把没有子女的王妃及夫人殉葬，可是朱有燉的王妃巩氏及六位夫人已经殉死了，英宗只好下诏追谥王妃贞烈、六夫人贞顺。

朱有燉在明初皇帝与藩王之间的权力斗争中，朱有燉父子先后遭打击。为避祸他远离政治，专意戏曲和戏曲创作。作有杂剧31种，均存。内容多宣扬神仙道化及封建伦理观念，思想平庸消极。以妓女生活为题材的戏，占了他剧作总数的近1/3，他对妓女、乐户颇为熟悉，写来生动逼真。较好的剧作有《李亚仙花酒曲江池》、《关云长义勇辞金》、《黑旋风仗义疏财》、《刘盼春守志香囊怨》、《汉相如献赋题桥》等。所作文辞本色，音律和谐，注重歌舞，便于演出。在形式体制上亦有大的革新，打破了杂剧四折一楔子的模式，改一人独唱为对唱、轮唱或多人合唱以及南北曲合套等。散曲集有《诚斋杂剧》。

朱有燉同时也是中国戏曲史上重要的杂剧作者，他创作的31本杂剧悉数存世，为元明两代杂剧作者中，存世作品最多的一位。其作品原刻本今保存于中国国家图书馆，是仅次于《元刊杂剧三十种》后，年代最早的杂剧刻本，在戏曲史上具有重要价值。

朱有燉的杂剧，有的摹仿前人，有的取材书本，有的凭空杜撰，但也有不少描写时事之作。占了他剧作总数近三分之一的以妓女生活为题材的戏，大多数是依据当时的实事或传闻敷衍而成。

他对妓女、乐户颇为熟悉，写来往往比较生动逼真。《香囊怨》写妓女刘盼春钟情于秀才周恭，其母逼她为富商陆源伴宿，她却以死明志，从容自缢。死后焚尸，唯有她所佩香囊经火不化，内藏周恭寄赠情词也完好如故，因被认为立心贞节而得到表彰。剧中对妓女的痛苦和屈辱作了较真实的描写，但也借刘盼春的形象宣扬了封建道德观念。他在自序中宣称：良家妇女守节是“常理”，而风尘歌妓能以死殉节则尤为难得，因此撰剧“以表其节操”，反映了他维护封建道德的苦心。《黑旋风仗义疏财》叙述赵都巡催逼李古交纳官粮，并欲强娶其女，李逵、燕青路见不平，代李交纳官粮。但赵仍不放过，终被李、燕痛打。后来张叔夜挂榜招安，李逵、燕青因李古规劝，幡然悔悟，立即返回梁山劝说宋江，接受招安，并随官军征剿，擒了方腊。剧作揭露了贪官污吏横行无忌、欺凌百姓的恶迹，并肯定了梁山好汉为民除害、见义勇为的侠义行为。

朱有燉杂剧的艺术成就比较引人注目。他的作品，文词本色，音律和谐，注意调剂排场的冷热和歌舞的穿插，便于演出。朱有燉生活的时代，杂剧体制已经发生了变化，这在他的作品中也有所表现。例如，突破一人主唱的限制，不纯唱北曲，多用增句，定场不念诗而念词。所有这些都对杂剧的南曲化起了一定的促进作用。

在中国戏曲史上，宫廷和戏曲的关系很密切，但在明代时，由于皇室成员直接参加杂剧创作，所以朱有燉以其独特的身份走上戏曲创作道路，得到了许多研究者的关注。

这方面的讨论不少，研究者一般都注意到明初紧张的政治情势对朱有燉戏曲创作的影响，如陈捷就认为：“明初的政治斗争异常复杂而激烈，朱有燉的皇孙之位使得他必须加倍小心，以免招来猜忌……为了韬光养晦，也就是避祸，使朱有燉最终走上了戏曲创作的道路。”大量的文学史和戏曲史著作中也多给出了这样的解释，这些研究都强调政治背景对朱有燉戏曲创作的重要影响，但原因并非如此简单。明初特殊的政治情境和文化氛围，正如徐子方所说，“无疑都是考察和研究朱有燉的一生行事包括杂剧创作所应特别予以认真关怀的”，但是，政治和时代背景与艺术创作之间并非是简单的对应关系，艺术与社会之间不是简单的反映与被反映的关系，艺术创作往往是对那个时代的社会问题的回应，其间有着复杂的纠缠和联系，而梳理这种复杂关系才是研究所应关注的。李简特别强调了明初皇室对戏曲的喜爱之风，这一点虽也有别的研究者注意，但并没有这样明确地强调过：“朱有燉写作杂剧固然因为明初皇室内部斗争的尖锐，但更重要的原因应是皇室对戏曲的爱好……戏曲与皇室生活的紧密联系，是朱有燉大量写作剧本的最直接的原因。”李简进一步指出：“众多曲本的熏陶，以及王府戏班的演出实践，使朱有燉精通音律，工于词曲。”对于王府戏班对朱有燉的影响，李简没有给出更多具体的例证，而这一点在余秋雨《中国戏剧史》作了专门的研究，从中可以较为充分和具体地看到王府便利的文化条件给朱有燉戏曲创作带来的影响。朱权对朱有燉走上特殊的戏曲创作道路的启发，这一点在以往的研究者那里也较少谈及，陈捷和赵晓红都对此作了详细解释。李恒义还特别指出了由于身处文化名城开封而带给朱有燉的影响，虽然李恒义没有给出更多的证据，但别的研究可以证实这一点：台湾任遵时的研究为朱有燉与众多开封人物的交往提供了证据；中州地区戏曲文物的考察与研究其实也可帮助构想一下朱有燉的创作营养；而蔡欣欣、赵晓红指出朱有燉剧作受到宋金杂剧艺术的影响，就更是从文本中找到的直接佐证。以往的研究者较多谈到了朱有燉身处的特殊环境对杂剧艺术带来的负面影响，而对这一特殊环境给朱有燉的戏曲创作乃至杂剧艺术带来什么样的积极因素，似乎关注并不多，也许是以后的研究应该加强的。

许多研究者认为朱有燉杂剧中表现出来的思想性很“落后”。朱君毅和孔家认为朱有燉的杂剧代表了封建统治阶级的文学，朱有燉之所以能写出这些剧本，“是与他的生活和思想观点分不开的”，这种研究方式认为剧作家的身份决定了剧作的思想，在剧作家和剧作之间进行了简单的对应。程华平也认为朱有燉剧作的思想内容“是非常落后的”，但与朱君毅、孔家的观点不同的是，程华平还强调：“批评朱有燉剧作思想内容的低下并不意味着对其艺术成就的否定”。作者试图一分为二地看问题，但是，作者将一个完整的剧作割裂开来，以为思想和艺术可以分开来处理，忽略了内容和形式之间的辨证统一的关系。

20世纪80、90年代以来，许多研究者舍弃了对朱有燉杂剧思想进行简单的价值评判的做法，在评论研究对象时注意保持客观。王永健认为，朱有燉有他自己的政治理想，为“太平盛世”唱颂歌，利用杂剧宣扬“风化”，是朱氏戏曲观的核心，也是他创作《诚斋乐府》的指导思想，对此，联系明初最高统治者对杂剧和戏文创作的严加控制，我们可以有比较深入的认识。徐子方则更进一步，不仅指出了朱有燉杂剧思想中教化的一面，而且指出其复杂多样的特点，具体论述有三点：其一，节令与贺寿演剧体现了雍容的藩府气象；其二，借助历史，作者塑造自己的人伦道德楷模；借助现实，一方面再现人心险恶，另一方面自觉不自觉辅佐教化，显示其兼具藩王和剧作家双重身份的矛盾和尴尬；其三，在有关妓女与宗教的杂剧中显示了良苦的教化用心。徐子方指出了朱有燉剧作思想中的特殊性和复杂性，没有把对象简单化，较为完满地勾勒了对象的思想世界，使人注意到朱有燉杂剧思想中的多样和统一。

朱有燉杂剧中儒佛道三者合一的思想得到了研究者们更多的阐释，各家所说略有差别。曾永义结合朱有燉31种杂剧作品，较早提出了其中儒佛道合一的思想，并进一步认为朱有燉是”以释道的清虚平淡为体，而以儒家的忠孝节义为用；前者所以修身养性，后者所以治世化民“。与曾永义的看法略有不同，任遵时认为朱有燉的思想”主要还是以儒家的忠孝贤明为依归的“。认为自童年时儒家思想就对朱有燉打下了深厚的根基，继承王位后，虽遭受许多人生的不如意，但”仍然日与刘醇、郑义诸词臣剖经析义，讨论修齐治平的大道理“，这正体现了”儒者锲而不舍的入世精神“。李简也强调了儒教在朱有燉思想中的重要地位，他认为”儒释道合一是被许多研究者所关注的一点。朱有燉对儒、释、道三教均抱肯定的态度……然而，在朱有燉对儒、释、道三教的肯定中，儒教仍是最基本的。“戚世隽和赵晓红也提出了以儒为主，佛道为辅，儒佛道三者合一的看法。

除了对儒佛道思想这一方面的阐发之外，有的研究者也注意从”贵族-平民“这样的研究框架中对朱有燉杂剧思想进行讨论。这一做法在20世纪50、60年代的研究中往往将朱有燉置于“贵族”一端并且认为是和“平民”对峙的，同时将“平民”的立场当作价值上的天然优越。但20世纪80、90年代以来，这种阐释框架力求做到公允，如常丹琦就认为：“它们（朱有燉杂剧）既反映了封建贵族阶级的生活和思想状况，也反映了明初下层社会尤其是行院中的情形，表现了下层妇女和劳动人民的生活及思想感情。”作者还特别讨论了朱有燉两部英雄剧中“透露的浓郁的民间气息”。赵晓红的研究更进一步，特别从“深层的文化意识”方面指出朱有燉“贵族气质和平民意识的辨证统一”。这一“辨证”的认识，使得朱有燉研究摆脱了以往固执于剧作家“贵族”身份的片面，获得了进一步阐释的可能。虽然建立了辨证的意识，但在剧作的具体阐释中，如何不犯简单化的错误，如何做到“有机”和“和谐的统一”，可能是未来的难点。

与对朱有燉剧作思想的研究相比，对其剧作艺术的研究得到了世人更多的重视，如赵晓红认为，“朱有燉在戏曲史上的价值，主要在于他的剧本在艺术上的成就”；徐子方指出，朱有燉杂剧最值得重视的地方还是其创作风格的转益多师，以及对杂剧体制技巧的娴熟的运用和大胆革新诸方面。 对朱有燉剧作的艺术价值，历来都有一定程度的承认，在20世纪初即得到吴梅等人的关注，对朱有燉剧作艺术做了许多开创性的研究，但后来者固执于朱有燉思想价值的评价而对其艺术价值缺乏充分的研究，直到20世纪70年代曾永义的专门研究才改变了停滞的局面。

吴梅对朱有燉剧作的研究开创了许多视野，其最根本的一点，即是明确注意从戏剧本体的角度对朱有燉杂剧加以阐发，吴梅认为“剧家事实，泰半假托”，只要“入情入理”,，令人信服就可以了，不必非要眼见之事才算是真实，戏剧追求的是艺术真实。吴梅对朱有燉杂剧的语言、排场、结构等方面的论述都紧贴这一视角：一，吴梅论述了朱有燉杂剧的语言，认为“词华精警，不让关马”、“通体词藻，皆映带桃字，语语贴切”。如果仅仅指出这些，吴梅的评论更像是一种文学评论，但吴梅特别注意到剧作家在语言运用上与文学家的不同之处：“曲家摹艳情，状山水等作，文人皆优为之，至屏绝藻饰，实写本色，则百无一二……元剧中《燕青博鱼》之记赌状，《柳毅传书》之记龙斗，皆非词章家所能办，曲至此方为神技。”这样，就将对朱有燉杂剧语言的批评放置于戏剧本体的批评视角之上，为进一步的阐释提供了新的可能。二，吴梅注意从结构和排场方面评价朱有燉剧作。如谈《义勇辞金》时指出：“第三折用探子歌唱……一则令末角可以休憩，二则排场较热闹，此深于剧情者当知之。”如谈结构：“杂剧结构，辄伤冗杂，此作布局，实为简净矣。”由于吴梅本人具有作剧经验，所以他对朱有燉剧作排场结构的讨论正点出了朱有燉剧作的演剧特色。三，吴梅校订整理朱有燉24种杂剧，仔细分出原剧正衬字。由于原刊本的字体大小并不分明，许多地方的正衬字难以辨别，吴梅校订的诚斋之剧，采用印刷字体，使正衬字一目了然。另外，吴梅审订音律，指出不合律之处，认为“此皆大醇中小疵也”。迄今为止仍是最重要的对朱有燉作品集的整理成果。四，吴梅还就朱有燉杂剧中的用典、方言特色、楔子使用等其他许多方面的特色与成就加以评论。特别需要指出的是，吴梅经常将朱有燉与元剧相比照，通过指出朱有燉对元杂剧艺术的继承和创新，吴梅的研究确立了朱有燉在戏曲史上的重要地位。

后来的研究者在吴梅发展出来的各个方向上对朱有燉杂剧艺术成就进行研究的深化。赵景深着重指出朱有燉杂剧中唱法等元剧体制的变革，如果说吴梅在这一点上的研究还过于强调元剧规范的话，赵景深则明确指出“明初周宪王朱有燉的杂剧，往往有超出元人规矩的地方”。另外，对典故的使用，赵景深进一步强调朱剧“用典甚多”的现象，指出“双渐赶苏卿”引用最多，并且还指出《曲江池》、《团圆梦》、《蟠桃会》等剧的用典情况。还有，吴梅曾指出朱有燉杂剧中多用两楔子的现象，认为：“通本楔子有二……亦非正格；惟创自王手，未敢明斥其非耳。”吴梅认为朱有燉的做法不合元剧常例，虽然没有直接说朱有燉的做法是错的，但对此持保留态度。赵景深则针对吴梅的说法，指出朱有燉的对两楔子的使用没有错误，并援引蔡莹《元剧联套述例》的研究指出，元杂剧中已有《罗李郎》等剧使用了两楔子，所以，在对两楔子的使用上，朱有燉还是遵守了元剧的体例的。 在20世纪70年代的台湾，曾永义于吴梅对朱有燉杂剧结构排场研究的基础上进一步阐发，具体指出：一，朱有燉杂剧中常有歌舞滑稽的插演；二，朱有燉杂剧在独唱之外，增加了双唱、众合唱、轮唱、接唱、接合唱，南曲中所有的唱法都已包括在内，而且折数的突破可能也以朱有燉为开端；三，朱有燉杂剧中的关目布置方式多样，包括：探子出关目、赞叹出关目、邀请出关目、赋咏出关目等；四，朱有燉杂剧结构十分谨严。通过较为细致的整理和勾勒，曾永义在吴梅研究的基础上，使朱有燉杂剧排场结构的特点更为系统地展现出来，继承和发展了20世纪前50年相应的学术成果，从其成果被大陆学者经常引用的情况，就可见出其价值所在了。

赵晓红的博士论文则充分总结了近百年朱有燉剧作艺术的多方成就，并有进一步的拓展，在朱有燉杂剧艺术的基本面貌、继承和突破、舞台艺术、语言等几个方面做了全面的研究：首先，关于楔子的使用，在吴梅、赵景深等前人研究的基础之上，进一步指出，朱有燉的剧本是最早标有“楔子”名称的剧本，而且其楔子是仅指单曲的，这说明直到明初，戏曲家们关注的仍然是曲，而非戏剧情节的结构。关于“折”，赵晓红指出，朱有燉明代初年藩府原刻本杂剧皆不分折，可以说明北曲杂剧“折”直到明初仍然没有被理解为一种戏剧结构单位。关于题目正名，赵晓红也指出，最迟到朱有燉,，杂剧作家就将“题目正名”作为杂剧体制的一个部分进行创作。其次，在演唱方式和脚色方面做了系统的归纳。赵晓红认为，朱有燉杂剧确实开始有意打破元杂剧一人主唱的体制，出现了形式多样的演唱方法，各种脚色都可以演唱，尤其开“卜”这一脚色演唱的先河。从脚色来看，朱有燉杂剧脚色比元杂剧增多了，尤其是旦行、净行、孤分的更细，贴净的使用频率很高。其次，赵晓红认为，朱有燉杂剧的舞台艺术极其丰富，院本、傩戏、说唱曲艺、歌舞、队舞等艺术形式的插用，是其重要特色，并进一步指出“过锦”的手法在其中的运用。再次，讨论了朱有燉剧作中雅、俗两大语言风格辨证统一的特色。

与赵文同样值得重视，蔡欣欣对朱有燉杂剧艺术的讨论也颇为深入，在前人已有成果基础之上，从剧目特色、体制规律、曲白风格、脚色配置、艺术手法诸方面，探讨《诚斋杂剧》如何保存金、元风范，又吸收南曲戏文的养分而有所创新，而使剧场艺术能达赏心悦目之致，并开创宫廷演剧之雏形，蔡欣欣具体指出：一、朱有燉创发出一系列“赏花侑觞”、“庆寿佐樽”的剧目，成为宫廷教坊剧与民间仪式剧的雏形；二、保留：“开喝”、“散场曲”有“打散”等搬演手法；三、巧妙地结合道情、莲花落等说唱艺术，以视觉与听觉的感受来营塑氛围；四、编排宫廷队舞或民间舞队，配合歌乐来做为身段科范或关目排场；五、将院本衍化穿插，或是直接融铸成为套式应用在剧情中，以发挥塑造人物、串联情节以及调剂排场的艺术效用。文中有关《诚斋杂剧》艺术手法的论述，发掘出不少有关杂剧与说唱、乐舞、院本关系的珍贵资料，对深入研究杂剧演变史甚具参考价值。 朱有燉杂剧的戏曲史价值受到越来越多的重视，而赵晓红、蔡欣欣等人对朱有燉杂剧艺术的研究无疑有助于元明之际戏曲史研究的深入，例如，有意识地创作“宾白”、“题目正名”等观念正体现了杂剧创作中“作者”观念的加强，而“作者”观念的加强差可解释朱有燉杂剧可以大量流传的原因，因为如果知识分子将杂剧当作自己的“作品”来看待的话，显然具有强烈的“作者”意识，自然会珍惜自己的创作。

总而言之：一、朱有燉生平研究一直处于薄弱地位，鲜有研究者关注，不多的成果也难以利用，与对杂剧作品的相对较多的关注相比，诗文、书法、绘画作品的研究十分冷清，因此,后者的研究不能很好地被吸收进入前者；二、对朱有燉剧作思想的研究摆脱过去简单化的评判方式，对朱有燉剧作艺术研究出现可喜的成就，显示了向戏剧本体研究转化的趋势。

在《中国古代文学史》的课本里，朱有燉是个不太起眼的人物，只有一千余字的简单介绍。之所以能引起人们的注意，只是因为他是明太祖朱元璋的孙子，他的父亲是朱元璋第五子朱橚。以亲王的身份从事杂剧创作，这在封建时代是不多见的。

虽然属于文学领域，不过正统评论家分析作品往往首先研究思想性。朱有燉号诚斋，他的杂剧合集《诚斋乐府》中的作品思想都不太进步，有鼓吹荒诞迷信的《小桃红》、宣扬封建伦理的《烟花梦》，惟一在思想性上及格的是《香囊怨》，剧中将妓女刘盼春塑造成了忠于爱情的正面形象，体现出作者对最底层百姓的同情。

相比而言，戏剧家对于朱有燉的评价高得多。他被称为明代戏曲巨擘，近代曲学大师吴梅赞誉朱有燉“气魄才力，亦不亚于关汉卿矣”。郑振铎称他为“伟大的作家”。朱有燉是明代杂剧创作中承先启后的枢纽，被视为明一代的冠冕。

朱有燉的文学造诣，现代大多数人没有多少机会去赏析。不过就为人而言，他在他这个社会角色上几乎做得很优秀了。

童年时，朱有燉就表现出过人的才华。十岁刚过，父亲朱橚因罪被贬离封地，朱元璋令朱有燉管理周王府，三年时间里周王府井井有条。于是朱元璋格外喜欢这个孙子，洪武二十四年，十三岁的朱有燉被册立为周世子。这种殊荣是其他世子所望尘莫及的，后来做了皇帝的堂兄朱高炽，虽然比朱有燉大一岁，但被册立为燕世子比他还迟了四年。洪武二十八年，朱元璋把朱有燉和秦、晋、燕三世子一同接到南京，亲自教导和训练他们治国用兵的本领。为了历练朱有燉，朱元璋曾于洪武二十八、二十九年间先后两次派他出塞击虏。

从朱有燉早期履历就可以看出，过于出众的他以后在皇室斗争中会遇到异常凶险。通常这类亲王无非三条路：谋反、被皇帝清除或者韬光养晦。韬光养晦又有三种类型：装病装疯、吃喝嫖赌、舞文弄墨。朱有燉潜心杂剧创作无疑是相对有为的韬光养晦，在杂剧领域他的成绩称得上出众，他打破了元杂剧四折一本加一人主唱的成法，不纯唱北曲，多用增句，定场不念诗而念词。所有这些都对杂剧的南曲化起了促进作用。

朱有燉为人仁厚、诚心向善，平日同情底层百姓。临死之前，他向英宗表达了不需要殉葬的想法，虽然因诏书下迟了，还是造就了一批殉葬者。不过英宗因此于天顺临终时作出决定：从他开始，废除殉葬制。

祖父：明太祖朱元璋

祖母：马皇后，孝慈高皇后。

父亲：周定王朱橚

母亲：冯氏（宋国公冯胜女）

朱有爋，封汝南郡王。

吕氏，兵马指挥吕贵之女，洪武二十八年（1395年）二月被册封为周世子妃，永乐四年（1406年）四月去世。

巩氏，宣德四年（1429年）三月被册封为周王妃，正统四年（1439年）六月为朱有燉殉葬，谥号“贞烈”

夫人施氏、夫人欧氏、夫人陈氏、夫人张氏、夫人韩氏、夫人李氏，正统四年（1439年）六月为朱有燉殉葬，谥号“贞顺”