爵士音乐（Jazz），音乐类型，于19世纪末20世纪初源于美国，诞生于南部港口城市新奥尔良，音乐根基来自布鲁斯（Blues）和拉格泰姆（Ragtime）。爵士乐讲究即兴，以具有摇摆特点的Shuffle节奏为基础，是非洲黑人文化和欧洲白人文化的结合。

寻根溯源

19世纪期间，音乐是美国南部种植园黑人奴隶们表达自我生活和情感的重要手段。从19世纪末开始，爵士乐以英美传统音乐为基础，混合了蓝调、拉格泰姆及其它音乐类型，是一种“混血”的产物。美洲的黑人音乐保存了大量非洲特色，节奏特色明显，而且保留了集体即兴创作的特点。这种传统与新居住地的音乐——大部分是声乐——结合起来，结果诞生的不仅仅是一种新的声音而是一种全新的音乐表达形式。

最有名的非洲—美洲音乐是宗教性的。这些优美动人的歌曲白人也听，不过比乡村黑人教堂里演唱的这类歌曲多一分上流社会的味道。人们所知道的福音音乐（gospel music）更准确地说是反映了早期非洲裔美洲人的情感力量及旋律感，而不是对二十世纪起初十年中著名的Fisk Jubilee Singers的音乐中宗教性的继承。其它早期的音乐形式包括可以追溯到蓄奴制时代的做工歌曲、儿歌及舞曲，这些都成为重要的音乐遗产，特别要考虑到在当时的制度下，音乐活动受到相当严格的限制。

布鲁斯（Blues）的诞生

在蓄奴制被废，黑奴得到解放以后，非洲—美洲音乐的发展很快。军乐团所弃用的乐器加上新获得的迁徙自由形成了爵士乐的根底：铜管乐、舞曲、蓝调。蓝调作为一种音乐形式看似简单，实际可以有几乎是无穷的变化，一直是任何一种爵士乐的重要组成部分，而且它成功地保持了自身独立的存在。可以说如果没有布鲁斯就不可能有摇滚乐。简单说明一般蓝调的特点就是：它以每八或十二小节为一个乐段的音乐所组成，歌词紧密，它的“忧郁（蓝色）”特色产生的原因是将音阶中的“mi”音及“si”音降了半音。实际上，布鲁斯是作为与宗教音乐相对应的一种世俗音乐形式。

铜管乐队

切分音，但它的布鲁斯因素几乎荡然无存。拉格泰姆与早期爵士乐联系密切，但可以肯定的是拉格泰姆节奏较为稳定。

拉格泰姆最有名的作曲家是Scott Joplin（1868-1917）。其他有名的拉格泰姆大师包括James Scott、Louis Chauvink Eubie Blake（1883-1983）、Joseph Lamb等，其中后者虽然是白人，然而他完全吸收了这种音乐形式的内涵。

爵士时代

拉格泰姆，特别是淡化爵士色彩的通俗风格，其娱乐对象是中产阶级，为正统音乐人士所不喜。爵士最早出现在19世纪末期，但当时还不叫“爵士”（Jazz），它最初被称为Jass，首先出现在美国南部城市黑人工人居住区内。和拉格泰姆一样，爵士乐最初也是作为舞曲出现的。最早成为早期爵士乐同义词的城市是新奥尔良，这种说法有几分真实，但也有几分夸大。

爵士乐摇篮

新奥尔良在诞生及发展过程中扮演了一个关键的角色。在这里，对爵士乐早期的历史研究及记录比在其它地方都进行得更加深入。在1895年到1917年这一段时间里，新奥尔良的爵士乐比起其它地方可能是种类更多、更好，但这绝不意味着新奥尔良是产生爵士乐的一个地方。在每一个有相当数量黑人聚居的美国南部城市所产生的音乐都应被视为是早期爵士乐的一种。如在孟菲斯就出现了W．C．Handy（1873-1958）这样一位布鲁斯作曲家和搜集者。其它城市还有亚特兰大、巴尔的摩等。

当时的新奥尔良显得卓尔不群得益于其非常开放及自由的社会氛围。不同信仰及不同种族的人可以相互联络，因此在这种容易沟通的环境下的音乐传统十分丰富，有法国的、西班牙的、爱尔兰的及非洲的。这样，新奥尔良成为孕育爵士乐的肥沃土壤就一点也不奇怪了。如果说新奥尔良是爵士乐诞生之地的这种说法虽有夸大，但还不失几分真实的话，那种关于爵士乐是诞生于红灯区的说法则完全是胡说八道。虽然新奥尔良的确曾经使娼业合法化并因此产生了几座全美国最精致和有品位的“运动屋”，但是在这些地方所演奏的音乐如果有也只是钢琴独奏而已。实际上，人们第一次听到爵士是在与此颇不相同的场所。

当时，新奥尔良引人注目的是由许多社团及兄弟会式的组织，它们大部分资助或雇佣一支乐队以在不同的场合——如室内或室外舞会、野餐会、商店开张仪式、生日或周对上演奏。当然，演奏爵士乐也是葬礼队伍行进的一个特色，一直还是这样。根据传统，乐队集合在教堂门口，演奏着庄严的进行曲及悲伤的圣歌，带领着葬礼队伍向着墓的徐徐前进。在回来的路上，人们的步伐加快，轻快的进行曲和拉格泰姆代替了挽歌。这种列队行进总是能吸引很多人观看，在爵士乐的发展上由重要意义。那些小号手及单簧管手们就是在此时一展其创造天分，而鼓手们也打出了富于节奏性的节拍，这成为使拍子二拍子的，每小节两拍或四拍。这种二拍子的节奏背景在低音部始终存在，使得爵士乐有一个稳定的、规律的节奏基础。在节奏性低音的上方，则是重音位置不规则的旋律、和声和对位声部，它们惯常使用的切分音效果与规律的低音声部之间形成了强烈的对比。

早期音乐家

在这些早期的乐队中乐手绝大多数是某种工匠（木匠、砌砖匠、裁缝等）或者是那些在周末或假期内做音乐演出并赚些小钱的干活人。第一位新奥尔良的有名乐手，就是第一个爵士乐手Buddy Bolden（1877年-1931年），他是一位理发师。他演奏短号并于十九世纪九十年代后期组成了一个乐队。他可能是第一个将根源、粗糙的布鲁斯与传统乐队音乐结合起来的人，这一步在爵士发展史上意义重大。　Bolden在Mardi　Gras的一次游行演出时因精神病发作而被收治，余生在一家收留顽固患者的精神病院度过。据说他曾灌录了唱片，但迄今无法证实。他们所了解的他的音乐来自于另外一些在年轻时曾听过他演出的音乐家们的回忆。

Bunk Johnson（1889-1949）曾在Bolden的最后一支乐队里吹过第二短号。在他生命最后十年，人们之所以能对新奥尔良古典爵士乐重新产生兴趣，其中居功至伟的便是Bunk Johnson。他是一位杰出的讲故事能手，个性丰富多彩。新奥尔良的传奇故事大部分与他有关，但由他亲口讲出的基本上以夸张的成分居多。

许多人包括一些资深的爵士乐迷都相信早期的爵士音乐家都是自学成才的天才，认为他们既不识谱又没上过一天音乐课。这种说法浪漫有余，可是谬之千里。几乎所有早期爵士乐中重要人物至少在正统音乐基础方面都是很扎实的，有些造诣还要更深。　虽然如此，他们在乐器使用上的创新精神吹出多种音色变化。Freddie Keppard（1889-1933）是Oliver的主要竞争对手，Keppard不用弱音器材，这使他可以以作为新奥尔良最嘹亮的短号手而自豪。Koppard也是第一个将爵士乐带到美国其它地区的新奥尔良人，1915年，他与Original Creole管弦乐队合作在纽约表演轻歌舞剧。

爵士乐北上

到1912年左右，典型爵士乐队的乐器包括短号（或小号），长号、单簧管、吉他、低音提琴及鼓。（因为不便搬运，所以很少使用钢琴）。爵士给人的印象是班卓琴和大号比较突出，实际上爵士乐队开始使用它们还是后来几年的事，这是因为早期的录音技术还不能对声音更轻柔的吉他和低音提琴进行拾音。在当时的爵士乐队中担任领奏的是短号，长号与其在低音区以滑音方式与其作和弦呼应，单簧管在两者中作修饰性的演奏。

在爵士乐中最早作即兴演奏的是单簧管手，Sidney Bochet（1897年—1959年）就是其中一位。他不到就是熟练的乐手了，后来他转向以演奏高音萨克斯为主。他也是第一个在国外扬名的爵士音乐家。1919年他访问了英格兰和法国，1927年他访问了莫斯科。

大多数的爵士乐手声称他们的音乐没有除了拉格泰姆（ragtime）及切分音之声（syncopated sounds）以外的其它名字。首先使用爵士（jazz）这个词的是长号手Tom Brown的乐队，他是来自于新奥尔良的一个白人。他于1915年在芝加哥使用了这个词。这个词的来源不明，其最初的含义一直是众说纷纭。

第一个使用“爵士”这个词并使之流传不衰的乐队也是一支白人乐队，而且也来自新奥尔良，这就是“Original Dixieland爵士乐团”（OriginaI Dixieland Jass Band）。这个乐团在1917、1918年取得了巨大的成功，他们多少算是第一支灌录唱片的爵士乐队。这支乐队的成员绝大部分都曾在“老爸”Jack Laine（1873-1966）的乐队里干过。Jack Laine是一个鼓手，被认为是第一个白人爵士乐手。不管怎么说，在新奥尔良的音乐融合特征比较明显。有一些肤色不太黑的非裔美国人“混”进了白人乐队。

到了1917年，许多重要的爵士乐手离开了新奥尔良到北方去，这里面有白人也有黑人。其中的原因并不是新奥尔良臭名昭著的红灯区的关闭，简单地说不过是经济方面的原因。欧洲大战使美国的工业欣欣向荣，这些乐手和那几百万工人一样涌向北方，在那里有保障可以找到一个更好的工作。

小路易斯

“国王”Joseph Oliver于1918年移居芝加哥。他原来在老家最好的一支乐队里，为填补他的空缺，他推荐了18岁的Louis Armstrong（路易斯·阿姆斯特朗）——比他年长的人都叫他“小路易斯”，他生于1901年8月4日，家境在新奥尔良的黑人中也算是赤贫。他最早的音乐活动是组织了一个男孩四重唱小组在街上唱歌讨钱。后来他卖过煤炭也在防洪堤上干过。　louis Armstrong的第一次音乐课是在感化院中上的，他是因为于1913年新年除夕用一只旧手枪向大街上放空包弹而被送进感化院中度过18个月。当他从感化院中出来的时候，他的音乐水平已足够在市里的乐队中找份活。第一个发现这个年轻人的音乐天分的成名音乐家是“国王”Joseph Oliver，他给路易斯上音乐课并被其崇拜。

Creole乐团

当奥里佛邀请阿姆斯特朗加入他在芝加哥的乐队时，芝加哥已成为新的世界爵士中心。虽然纽约是“Original Dixieland爵士乐团”（ODJB）取得巨大成功的地方，由他们引起的随乐跳舞的风气一时之兴，但是在纽约的乐队好像只继承了ODJB的杂耍风格，而没有学到其音乐上的精髓。他们只是模仿而已（第一个也是最成功的是Ted Lewis）。当时在纽约的南部乐手也少得可怜，所以不能带来新奥尔良的纯正风格。

但在芝加哥情况则有所不同，其中有大量来自新奥尔良的乐手。禁酒令刚刚废除，这所城市的夜生活可谓丰富多彩。在这里比别的乐队都好一大截子的是“国王”Joseph Oliver的“Creole爵士乐团”（Creole Jazz Band），特别是在Louis Armstrong于1922年来芝加哥以后。这支乐团代表了新奥尔良古典爵士合奏风格的最后辉煌，也预兆着新的风格的开始。除了这两个短号手，乐团中另外的明星包括Dodds兄弟，即单簧管手Johnny Dodds（1892—1940）和鼓手Baby Dodds（1898-1959）。Baby Dodds给爵士乐的鼓节奏的微妙及内在动力提高到一个新的层次，与另一个新奥尔良出生的鼓手Zutty Singleton（1897—1975）一起，他给架子鼓演奏带来了“摇摆”的概念。但是摇摆乐的“传教士”毫无疑问仍是Louis Armstrong。

第一张爵士乐唱片

“Creole爵士乐团”于1923年开始灌制唱片，虽然这不是第一支灌制唱片的新奥尔良黑人乐团，但却是最好。他们的唱片在全国广为发行，乐团对于其它乐手的影响也是巨大的。在此两年前，长号手Kid Ory（1886—1973）的“阳光管弦乐团”（Sunshine Orchestra）成为第一个灌制爵士乐唱片的乐团，但是他们是在一家不起眼的加利福尼亚公司灌制的，该公司不久破产，他们的唱片因此很少被人听到。

也是在1923年，“新舆尔良节奏之王”（New Orleans Rhythm Kings）——一支活跃在芝加哥的白人乐团开始录制唱片。这支乐团在音乐上远比以前的“Original Dixieland爵士乐团”复杂。在一次录音中，他们聘用了来自新奥尔良的著名的钢琴手兼作曲家绰号为“果冻卷”（Jelly Roll）的Ferdinand Morton。同年，Ferdinand Morton也开始了自已唱片的录制。

Ferdinand Morton在1938年为美国国会图书馆所录制的一系列唱片成为了解早期爵士的宝藏。他非常复杂，此人自负、野心勃勃，夸张一点说，他还是个骗子、皮条客、赌徒，但他同时也是一位杰出的钢琴手和作曲家。他的最大才能可能在于组织乐队及编曲。他于1926年到1928年率他的“红辣椒”乐团（Red Hot Peppers）录制的一系列唱片连同Josheph Oliver的唱片可以说是新奥尔良传统爵士乐最辉煌时期的见证，是爵士乐伟大成就的一部分。

对于富于创造力的天才Louis Armstrong来说，传统无疑就像一道紧箍咒。在1924年后期他接受了纽约最具声望的黑人乐队领袖Fletcher Henderson（1897—1952）的邀请，辞别了Joseph Oliver。Fletcher Henderson的乐团在纽约位于百者汇的Roseland舞场演出，这是第一个在爵士乐史上具有重要意义的大乐团。　第一支大乐团从当时的标准舞乐团发展而来，组成是由三把小号、一把长号、三支萨克斯、其它簧片乐器均为两件，钢琴、班卓琴、低音乐器（低音提琴或低音铜号）、鼓。这些乐团都是依谱演奏（编曲谱或“曲表”），但是也给予作为重头人物的独奏乐手以创造发挥的自由，可以不依曲谱演奏。　虽然Fletcher Henderson的乐团在当时一枝独秀，但在Louis Armstrong加入时，乐团还是在节奏上显得不大平滑、灵活性不够。录音中他那流畅优雅的独奏听起来就像一颗钻石放在了锡座上。

Louis Armstrong的风格特点在当时就己发展成熟。他第一个在小号上奏出了极动听、极吸引人的音乐。他在曲调上的创造性发挥令人耳目一新但又合乎逻辑。在节奏上表现出的平衡性（爵士乐手称为“点儿”—time）使其他乐手的演奏与他相比无不显得僵硬笨拙。　他对于其他乐手的影响是巨大的，但是Fletcher Henderson并没有给他以许多的独奏表现机会，这可能是他认为他为之演奏的白入舞客尚没有准备接受Louis Armstrong的创新风格。在乐团中呆的这一年中，Louis Armstrong从风格上改造了这只乐队，后来最终全美国的大乐团的风格都因其而得到改造。　Fletcher Henderson乐队的主要编曲者Don Redman（1900-1964）听到了Louis Armstrong的吹奏并记下了谱。另一位萨克斯手Coleman Hawkins在与Louis Armstrong合作后也发展了自己的萨克斯吹奏风格，从而成为未来十年中的萨克斯演奏指路人。

在纽约的时候，Louis Armstrong也曾与Sidney Bechet，Bessie Smith（1894-1937）合作录过唱片，后者是最伟大的布鲁斯歌手。1925年，Louis Armstrong回到芝加哥，开始以自己的名义和一个小乐队“热力五人组”（Hot Five）录制唱片，乐队成员包括他的妻子——弹钢琴的Lil Hardin Armstrong（1899—1971），长号手Kid Ory1，单簧管手Johnny Dodds，吉他手Johnny St．Cyr.。他们的第一张唱片着力突出了比Louis Armstrong个人，首先是在美国，然后是全世界，成为在乐手中引起轰动的专辑。可以说如果没有电唱机，爵士乐的传播乃至其全面的发展都是不可能的。

“热力五人组”（The Hot Five）严格地说是个录音乐队。因为对于每首作品，路易斯?阿姆斯特朗在不同的场合下都演奏过，其中包括在剧院的乐池中。他的技艺日臻精进，终于在1927年，他从吹短号转而吹更嘹亮的小号。他偶尔也会一展他那豆沙歌喉，但只是求其新奇而已。1929年他的歌喉的流潜质一露峥嵘，当时他回到纽约参加了一出音乐剧的演出，其中演唱了著名的歌曲“Ain't Misbehaving”（“不是瞎胡闹”），而且演奏了钢琴手“胖子”Thomas Waller（1904—1943）所写的著名曲子。他因此成为爵士乐中的器乐家、歌手、表演家。　路易斯?阿姆斯特朗艺术上的顶峰是在随后的一年与另一位钢琴手Earl Hines（1903—1983）合作时达到的。“老爸”Earl Hines是第一个与路易斯?阿姆斯特朗水平相当的合作者，两人在灵感上互相激励。由于两人的合作而产生了几首真正的爵士乐代表作，包括《West End Blues》及二重奏《Weatherbird》。

路易斯在二十年代的乐坛上一时风头无二。实际上，他一手促成了当时及以后的爵士音乐语汇的形成。但是爵士时代的大部分爵士乐都是由那些年轻人用班卓琴及萨克斯奏出的活泼舞曲，他们对于布鲁斯或路易斯·阿姆斯特朗的音乐理解甚少。尽管如故，这个快乐舞曲时代所产生的音乐中，还是有令人吃惊的一部分含有真正的爵士元素。

作为乐队领袖，最有名的当属Paul Whiteman（1890—1967）他被称为爵士之王。但颇有讽刺意味的是，他的第一个取得成功的乐团根本不演奏，他后来领导的乐团演奏爵士乐也少得可怜。不过这些乐队演奏的舞曲极其精彩。由于Paul Whiteman出手阔绰，吸引了一些最好的白人乐手为他的乐队作曲及演奏。从1926年起，Paul Whiteman有时给一些受爵士乐影响的乐手一些独奏机会，这些人有短号手Red Nichols、小提琴手Joe Venuti、吉他手Eddie Lang（1904—1933）、“Dorsey兄弟”乐队的长号兼小号手Tommy（1905—1956）、单簧管及萨克斯手Jimmy（1904—1957），这些人后来都各自组成了自己的乐队。

1927年，Whiteman接纳了Jean Go1dtte的爵士乐队的主要乐手，其中有一位年轻的短号手（有时也弹钢琴），他是一位难得的天才作曲家，这就是Bix Beiderbecke（1903—1931）。Bix十分抒情、个人化的音乐加上他的早夭使他成为第一个（也是最持久的）爵士乐传奇人物。他的浪漫化人生成为一本书和一部电影的灵感之源，但是两者与真实情况皆相去甚远。　Bix创造力最旺盛时期，他最好的私人朋友也是他在音乐上最好的朋友当属萨克斯手Frank Trumbauer（1901—1956），人们亲昵地将两者称为“Bix和Tram”。如果没有两人精彩的呼应及独奏演出，Whiteman乐队所灌录的唱片就可能是白开水一杯，十分乏味。

Beiderbecke的遗产

Bix苦乐参半的抒情风格影响了许多心怀抱负的爵士乐团，其中就有所谓的“奥斯汀中学帮”，这是一群有天分的芝加哥青年人，其中只有寥寥几人真的上过奥斯汀中学。这些人中的一些到了摇摆舞时代后出现了几个热心的倡导者，其中有鼓手Gene Krupa（1909—1973）、Dave Tough（1908—1948）、单簧管手Frank Teschemacher（1905—1932）、萨克斯手Bud Freeman（1906—1991）、钢琴手Joe Sullivan（1906—1971）、Jess Stacy（1904—）；吉他手兼企业家Eddie Condon（1905—1973）。与他们同时代的人，有时还是并肩战斗的战友有单簧管天才Benny Goodman（1905—1986）和稍为年长的Mezz Mezzrow（1899—1972），后者在1946年出版了自传《Really the Blues》（《真正的布鲁斯》），其中虽然有不甚确切的地方，但仍不失为最好的爵士乐专著之一。　Trumbauer，虽然声名不及Bix，但受他影响的音乐家人数比起受Bix影响的人数不算少，其中有爵士乐史上最伟大的萨克斯手Benny Carter（1907—）及lester(Prez)Young（1909—1959）。

爵士乐在中国的历史可追溯到半个多世纪之前。三、四十年代的上海就是爵士乐在中国的栖息地，曾出现过相当规模的爵士乐演出和一些颇具水准的爵士乐音乐家。不过那时的爵士乐主要是为舞厅伴舞。几十年的沧桑变迁，爵士乐在中国几乎销声匿迹，出现了近四十年的断层。而这期间正是爵士乐重要的发展阶段。爵士乐早已摆脱了四平八稳的伴舞的音乐形式，融合了丰富的音乐风格、文化特质和演奏技巧，最具音乐自身的魅力、表现力和感染力，早已置身于高雅艺术的行列。

五十、六十年代，由于美国驻军和美侨的影响，台湾本土出现了一些零星的小型爵士乐团以及最早一批华人爵士乐迷。在七十年代的台湾和八十年代的大陆，爵士乐始为一些先锋音乐家所涉及，逐渐为大众所感知，并于台湾出现了18人以上编制的大型爵士乐团，而一些创作者和乐手亦开始涉猎爵士，如大陆的刘索拉、刘元、崔健，台湾的翟黑山、钟三九、罗大佑等。进入九十年代，已有本土音乐人专修爵士，并以爵士乐为主要创作方向。

21世纪以来，爵士乐已经作为本土现代音乐人的必修功课，逐渐深入到华人音乐的各个领域，专业爵士乐手也开始形成一定规模，甚至一些流行音乐人即是以爵士风格作品成名，如陶喆、王力宏莫文蔚等。谈到华人爵士乐的历史，不能不提到求索爵士乐学术已历50年的翟黑山教授，作为第一个赴美国berkley音乐学院专攻爵士乐的华人，翟教授归国后在台湾专事爵士乐和现代音乐的教育工作，培养了大批台湾70、80、90年代的现代音乐人才，成立了台湾第一个专业爵士乐团。80岁高龄的翟黑山教授定居北京，依然为传播现代音乐日夜工作、传业授道，翟教授常言：“虽然势单力薄，仍会竭尽全力”，并在对学生严格训练的同时，坚持激励学生的梦想和追求。

爵士乐相较于其它音乐，其自身有很多独特之处：

（1）即兴演奏或者是演唱

（2）运用布鲁斯音阶

（3）爵士乐节奏的极其复杂性

（4）独有的爵士和弦

（5）独特的音色运用

在爵士乐的曲调中，除了从欧洲传统音乐、白人的民谣和通俗歌曲中吸取的成分之外，最有个性的是“布鲁斯音阶”（关于这种音阶的结构，我们将在有关布鲁斯的部分专门介绍），而爵士乐的和声可以说是完全建立在传统和声的基础之上，只是更加自由地使用各种变化和弦，其中主要的与众不同之处，也是由布鲁斯和弦带来的。爵士乐在使用的乐器和演奏方法上极有特色，完全不同于传统乐队。自“爵士乐时代”以来，萨克斯管成为销售量最大的乐器之一；长号能够奏出其他铜管乐器做不到的、滑稽的或是怪诞的滑音，因而在爵士乐队中大出风头；小号也是爵士乐手偏爱的乐器，这种乐器加上不同的弱音器所产生的新奇的音色以及最高音区的几个音几乎成了爵士乐独有的音色特征；钢琴、班卓琴、吉他以及后来出现的电吉他则以其打击式的有力音响和演奏和弦的能力而占据重要地位。相反，在传统乐队中最重要的弦乐器（小提琴、中提琴、大提琴）的地位相对次要一些；圆号的浓郁音色在管弦乐队中是很迷人的，但是对于爵士乐队来说，它的气质太温顺了，几乎无人使用。在管弦乐队中，每件乐器在音色和音量的控制上都尽量溶入整体的音响之中，在爵士乐队中却恰恰相反，乐手们竭力使每一件乐器都“站起来”。

乐队的编制很灵活，最基本的是两个部分——节奏组与旋律组。在早期的爵士乐队中，节奏组由低音号、班卓琴和鼓组成，后来，低音号和班卓琴逐渐被低音提琴和吉他所取代，钢琴也加入进来。在30年代，兴起一种舞曲乐队，当时称为“大乐队”，它有三部分组成：节奏组、铜管组和木管组。节奏组使用的乐器仍然是低音提琴、吉他、钢琴和鼓；铜管组常见的编制是三支小号和两支长号，但这个数目并不固定；木管组通常由四五支萨克斯管组成，每个人都兼吹单簧管或是别的木管乐器，如果编制是五支萨克斯管，一般是两支中音、两支次中音、一支上低音。还有一种商业性的（有时也称为“甜美型”、“旅馆型”等等）的乐队，编制与“大乐队”差不多，但萨克斯管往往全部用次中音的，木管组会较多地使用其它的乐器（如长笛、双簧管），有时还加上三四个小提琴，在商品录音带中经常可以听到这类乐队的音响。

与传统音乐比较而言，爵士乐的另一大特征是它的发音方法和音色，无论是乐器还是人声，这些特征都足以使人们绝不会将它们与任何传统音乐的音色混淆。这些特殊之处大多来源于用乐器或人声对美洲黑人民歌的模仿。如果他们有机会听到真正的黑人田间歌曲和灵歌，就会发现那些由粗嘎到圆滑、由窒闷到响亮、由刺耳到柔美、由野蛮到抒情的大幅度的变化是多么地富有特色、动人心魄。而在爵士乐中，更加入了非歌唱的吼声、高叫和呻吟，突出了这种感觉。除此以外，特殊的演奏和演唱技巧也是造成特异效果的重要手段，在这些技巧中最常用的是不同于传统观念的颤音。他们知道，所谓颤音是音高（有时也可能是力度）的有规律的变化造成的；比如小提琴上的揉弦，就是利用这种变化而产生富有生命力的音响效果。

爵士乐中的颤音是有变化的，变化的方向一般是幅度由窄到宽，速度由慢到快，而且常常在一个音临近结束时增加抖动的幅度和速度，更加强了这种技巧的表现力。同时，在一个音开始时，爵士乐手们会从下向上滑到预定的音高，在结束时，又从原来的音高滑下来。所有这些变化都是无法用乐谱来详细记录的，有经验的爵士乐手都熟练地掌握了这一类的方法、尤其是这种观念，他们可以根据不同的旋律或伴奏音型将这些效果“制造”出来。因此可以这样说：由于即兴的传统和技巧的个人发挥，爵士乐是由作曲家和乐手共同创造的。受过传统教育的音乐家之所以很难表演爵士乐，就是因为他们没有培养出这样的特殊的音乐观念。如果他们细心地比较一下真正的民间歌手和受过正规训练的歌手演唱同一首民歌的差别，对此中的含义就会有一个更直观的概念。

从爵士乐诞生之初，它就吸引了众多的专业作曲家。1920年，美国指挥家保罗·怀特曼组织了一支著名的乐队，将改编的爵士乐作品带进了音乐厅。这种新潮流引起了许多“严肃”的爵士乐爱好者的激烈反对，然而，正是从这以后，爵士乐在美国和欧洲家喻户晓，受到广泛的欢迎。乔治·格什温的《蓝色狂想曲》在这时诞生，为这部作品配器的人就是怀特曼乐队的作曲家格罗菲。按照手稿上的记录，写这部作品只用了三个星期，演出后几乎是立即引起轰动。欧洲作曲家也有许多以爵士乐为基础或是受爵士乐影响的作品，例如：德彪西的钢琴曲《丑黑怪步态舞》（1908）、《游吟诗人》（1910）、《怪人拉维纳将军》（1910年）；拉威尔的小提琴奏鸣曲中的慢乐章（布鲁斯）；伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基的《11件独奏乐器的雷格泰姆》（1919年）、《士兵的故事》（1918）、《黑木协奏曲》；欣德米特的《室内乐第一号》（作品24，无调性）和钢琴组曲（1922年）。

蓝调（Blues）

蓝调音乐的产生是为了抒发演唱者的个人情感，顾名思义，这种音乐听起来十分忧郁（Blue）。这种以歌曲直接陈述内心想法的表现方式，与当时白人社会的音乐截然不同。蓝调音乐最重要的作曲家即是W. C. Handy，这位1873年出生于美国亚拉巴马州的“蓝调之父”，创作了许多知名的蓝调音乐，例如：St. Louis Blues、Yellow Dog Blues、Aunt Hagars' Blues、The Memphis Blues、Beale Street Blues。

繁音拍子（Ragtime）

是一种采用黑人旋律，依切分音法（Syncopation）循环主题与变形乐句等法则，结合而成的早期爵士乐，盛行于第一次世界大战前后。其发源与圣路易斯与新奥尔良，而後美国的南方和中西部开始流行，它影响了新奥尔良传统爵士乐的独奏与即兴演奏风格。繁音拍子後来发展成结合流行音乐、进行曲、华尔兹与其他流行舞蹈的形式，因此繁音拍子的歌曲、乐器管弦乐队编制的曲目陆续出现，它不但在黑人乐手与乐迷间流行，也被美国白人中产阶级所接受。

新奥尔良传统爵士乐

（New Orleans Traditional Jazz）这种乐风的组成元素，就如同美国是一个民族文化大熔炉那般复杂、多元化，它包括：蓝调、舞曲、进行曲、流行歌曲、赞美诗与碎乐句（Rags）等音乐元素，以对位法（Countpoint）与繁音拍子的切分音法等主体性音乐创作为动力元素，结合大量独奏、即兴装饰性演奏与改写旋律核心为要件所展现出来的音乐体系。新奥尔良传统爵士乐队以小型团体为主，演奏主旋律的乐器是：短号（Cornet）、黑管（Clarinet）、萨克斯风（saxophone）与伸缩喇叭；伴奏乐器则有：大号、班卓琴、贝斯（常以拨奏为主）、小提琴、鼓和钢琴。它们经常多部同时进行对位吹奏，制造出一种热闹、欢乐气氛。

ODJB (The Original Dixieland Jazz Band)

这是历史上第一个在1917年灌录爵士乐唱片的白人五重奏乐团，它的五位原始成员全部出生在新奥尔良：Nick LaRocca（领导人、短号）、Larry Shield（竖笛）、Eddie Edwards（伸缩喇叭）、Tony Sbarbarl（鼓）和Henry Rags（钢琴）。ODJB在芝加哥逐渐窜起后转到纽约发展，并在当地造成轰动。但是缺乏创造力、只迎合大众口味的乐风，很快的遭到新一辈天才爵士乐手们的挑战，并于20年代中期解散，走进爵士乐的历史。

这是1917-1923年间，在新奥尔良与芝加哥等地的爵士好手发展出来的早期爵士乐风，它也是纽奥尔良传统爵士乐的一个分支。Dixieland的英文原意是军队露营之地“Dixie's Land”，因此可想而知它与进行曲等音乐有关。这种风格的取材大都来自蓝调、进行曲，与当时的流行音乐，甚至某乐曲的某一小乐段，都可以拿来加以延伸、推展，这便是即兴演奏的滥觞。有的爵士乐历史学者将“白人”乐手演奏的“New Orleans Traditional Jazz”称为狄西兰爵士乐；而黑人演奏的“New Orleans Traditional Jazz”则称为纽奥尔良传统爵士乐。

大乐团(Big Band) 大乐团时代大约是起源于20年代中後期，以艾灵顿公爵（Duke Ellington）、贝西伯爵（Count Basie）、班尼固德曼（Benny Goodman）等人为主的爵士乐风格，它不只兴盛於30年代中期的摇摆乐时期，40年代中期的咆哮乐、50年代的酷派爵士乐及改良咆哮乐、60年代的自由爵士乐、70年代的爵士/摇滚融合乐，乃至80年代的新咆哮乐中，都找得到它的踪迹。大乐团的编制一般在10人以上，涵盖3支以上的小喇叭、2支以上的伸缩喇叭、4支以上的萨克斯风及贝斯、吉他、鼓和钢琴等伴奏乐器，透过这个大型组织，演奏各种爵士乐风的曲目。

摇摆乐（Swing）

最早起源于1930年前后，在1935-1946年间达到巅峰，其中最能代表这个乐风的则是「摇摆乐之王」班尼固德曼所领军的六重奏（Benny GoodmanSextet）。20年代中后期，爵士大乐队在美国各主要都市的夜总会、舞厅等场所大受欢迎，许多年轻乐迷都被吸引到此地玩乐，因此需要更多适合跳舞的音乐，来满足蜂拥而至的年轻人与中产阶级。摇摆乐后来随着艾灵顿公爵大乐团的脚步，演变成为歌舞表演的伴奏乐队和演奏会音乐（如：艾灵顿公爵每年定期在卡内基音乐厅演出）；摇摆乐因适合於跳舞，每小节有四拍，因此又被称为「四拍子爵士乐」。

比波普（Bebop or Bop）

以字面上看，咆哮乐是一种吵杂喧闹的爵士乐，它的英文原名Bebop、Bop或Rebop在40年代初期萌芽时都有人使用，Rebop可能源自拉丁美洲一些乐队吹奏的曲目“Arriba”（哭叫的），但已无人使用了。咆哮乐是一种反叛性的爵士乐，它不只承袭纽奥尔良爵士乐与摇摆乐的传统音乐元素，并在创作概念上创新、突破和革命。它最重要的特质是在于强调高度变化、富层次感的节奏部，同时，咆哮乐手也发明新的和声，以更自由宽广的空间，发挥音乐上的潜力与创造力。咆哮乐的代表人物是Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Thelonious Monk等人，早期以小型爵士乐团为主流，後来也有大乐团的演出。

酷派爵士乐

一般而言指1949-1950年间，由小喇叭手迈尔士·戴维斯（Miles Davis）所领导的九重奏为Capitol唱片公司灌录的专辑《Birth of the Cool》所代表的乐风，它的诞生使主流爵士乐风，从咆哮乐风的“热”，转向另一个反方向酷派乐风的“冷”，这是一种180度大逆转的历史性发展。酷派爵士乐代表一种内敛自省的情感，它是一种轻柔、清凉与抒情的含蓄情愫；它的音色不如一般铜管器那样亮丽夺目，取而代之的是柔和优美。若说咆哮乐是代表热情奔放，那么酷派爵士乐就是内敛自省。简而言之，酷派爵士乐是对咆哮乐的反抗与检讨，同时也唤醒美国西海岸一些白人乐手的自觉运动，形成一股新兴的爵士乐潮流-西岸酷派爵士乐（West Coast Cool Jazz）。而酷派爵士最著名的作品，即是迈尔士戴维斯五重奏的“KIND OF BLUE”。改良咆哮乐（Hard Bop）50年代中期，当很多人对平淡无力、让人昏昏欲睡的酷派爵士乐感到疲倦时，一度曾经失势，并趁机卷土重来的爵士势力改良咆哮乐正式诞生。改良咆哮乐是一种激烈紧张、困难演奏的爵士乐风格，它的代表性乐手和团体是：鼓手亚特布莱基（Art Blakey）领导的五重奏“爵士信差”（The Jazz Messengers）和MaxRoach的“Clifford Brown”五重奏。也有人把“Hard Bop”译成“硬式咆哮”。改良咆哮乐有较和谐的音调、较明确易懂的旋律、较少的即兴独奏，并且加入大量的蓝调、教堂圣乐和声，尤其更强调鼓的节奏脉动。50年代后期，改良咆哮乐发展成二个支派：与灵魂、福音音乐 (Gospel music) 结合的“灵魂爵士乐”（Soul-Jazz）；而结合节奏蓝调、摇摆乐、灵魂乐的一派，则成为“方克爵士乐”（Funk）。

自由爵士乐

自由爵士乐产生于20世纪60年代，此乐风是以创始人Ornette Coleman在1960年灌录的专辑《Free Jazz》为名，同期的代表人物包括Cecil Taylor和Albert Ayler等人，后期的倡导人则是约翰柯川（John Coltrane）。自由爵士乐是舍弃在它之前的爵士乐和弦结构，重新建立自己一套松散、自由的集体即兴演奏方式的音乐型态。它不照本宣科，不重复叠句和变化不定的进行速度，如此展现出的音乐类型常夹杂着人声的哭号、小喇叭或萨克斯风的乐器悲鸣。自由爵士乐在和声，旋律方面没有太多的限制，演奏者在演奏过程中可以大胆，自由，随心所欲地发挥。自由爵士乐具有全新的节奏概念，节拍，对称性被统统打乱。自由爵士乐的诞生有其政治上与种族上的背景因素，因为它曾是黑人争取人权与自觉运动的战歌，因此与60年代初期黑人民权运动息息相关。

摇滚爵士乐与融合爵士乐

（Jazz-Rock & Fusion）60年代中期，摇滚乐天王“披头士（The Beatles）”受到乐迷，并逐渐侵蚀爵士乐的江山。在无法抵挡这股强大的新音乐潮流，并挽救日渐走入死胡同的爵士音乐，迈尔士戴维斯（Miles Davis）就以加入摇滚乐作为策略，推出2张结合摇滚乐节奏、电子乐器和爵士乐的成功专辑《In A SilentWay》、《Bitches Brew》，为爵士乐开启一个色彩缤纷的崭新大门，透过这扇大门，所有的音乐素材都能被融合在一起。随着Miles Davis所代表的摇滚爵士乐风开启之後，随之而起的就是所谓的“融合乐”（Fusion），直到80年代所有有关此类型风格的爵士乐，被称为摇滚融合爵士乐（Jazz-Rock-Fusion）。

（Neo-Bop & Post-Modern Bop）80年代，除了融合爵士乐与一息尚存的自由爵士乐之外，爵士音乐的发展，似乎已到了强弩之末的地步，欲振乏力的爵士乐已经失去它原有的焦点与重心。面对一个每一种音乐型态都被先辈们探涉过的局面，让80年代的爵士乐手们只能重新回到过去，从经典爵士乐中找寻新的题材和创造灵感。在这一波风潮中，以小喇叭手温顿马沙利斯（Wynton Marsalis）为首的回归传统热潮中：一个以咆哮乐风为基调，有纽奥尔良爵士乐、摇摆乐与灵魂乐色彩，高度强调演奏技巧与典雅旋律的所谓“新古典主义”或“新咆哮乐”被制造出来。新古典主义是80年代爵士乐的主流风格，但还有新的爵士乐风会成为90年代的爵士乐风格，或许就是“后现代咆哮乐”（Post-Modern Bop），这就有待事实去验证了。

波萨诺瓦（bossa-nova）

提到波萨诺瓦，又要将爵士发展的里程又提前到“摇摆大乐队”时代，“摇摆大乐队”受到经济萧条而难以生存，实际上成为了“摇摆小乐队”。“摇摆小乐队”结合了诸如加力索（calypso）、曼波（mambo）、索沙（salsa）、恰恰（cha-cha-cha）等拉丁音乐元素催生了“拉丁爵士”。波萨诺瓦改变了“拉丁爵士”中巴西风格的强烈节奏，用轻快自若的节奏与演唱引人入胜。波萨诺瓦的含义中，bossa为才华特殊的含义，nova为葡萄牙语，意为无拘无束。波萨诺瓦可以解释为无拘无束有创意的爵士乐。融合爵士（Fusion）：60年代末，全球掀起摇滚浪潮，年轻人都痴迷摇滚乐，摇滚开始侵蚀爵士乐的领域。Miles Davis在其爵士乐中加入了摇滚乐，产生了“融合爵士”。由于融合爵士同时吸收了爵士与摇滚的概念，所以也称做“爵士摇滚”（Jazz rock）。融合爵士早期有2种形态，一种以歌唱为主，器乐部分以管乐来即兴演奏，另一种是以纯乐器作为演奏单位，加入爵士曲风。

方克爵士（Jazz Funk）

一种结合现代爵士乐与早期黑人音乐形式，如福音音乐（Gospel music）、蓝调等乐风。这种风格以强劲的节奏 (strong groove) 为主导。当中的先驱者包括美国人 James Brown 和 Herbie Hancock。

后波谱（Post-modern Bop）

80年代爵士乐的发展又一次开始衰退，爵士乐手开始重新回到过去来吸收创作灵感和找寻创作题材。在此种回归风潮下，Wynton Marsalis创造出以比波谱为基调，有新奥尔良爵士乐、摇摆乐、灵魂乐色彩，高度强调演奏技巧与典雅演奏旋律的乐风，这类风格被定义为“后波谱”。后波谱可以说是比波谱与自由爵士乐的再度流行。

酸爵士（Acid Jazz）

酸爵士于80年代诞生于英国伦敦舞厅，是一种动感而流畅的音乐，形成的主要目的就是将爵士乐与商业结合，以打开爵士乐市场，让更多的人喜欢爵士乐。酸爵士柔合了60年代到70年代的方克爵士、嘻哈、安魂音乐，内容有点迷幻，有点hip hop。

现代爵士（Modern Jazz）

多半是用来形容40年代初期至60年代中期的爵士乐风格，但不包括自由爵士在内。

其他

灵魂爵士（soul Jazz）

西海岸爵士（West coast）

融合爵士（Fusion）

拉丁爵士（Latin Jazz）

1．爵士乐对中国音乐形式的影响

爵士乐是中国第一支舶来音乐形式。这个起源可以追溯到民国时期的上海、大连和重庆。 在大街小巷便可以听到乐手演奏爵士乐，更不用说在大上海的夜总会。这个现象上海更为严重，这种慵懒又快乐的音乐形式很大一部分的改变了上海青年的价值观，人生观，也许上海老克勒就是这么来的。从而国内很多乐器行业开始崛起，尤其制造加工业。

2．爵士乐对中国歌手的影响

爵士乐有着众多的风格，其中的“布鲁斯”风格深受流行歌手宠爱，布鲁斯元素被大量地运用到他们推出的专辑或单曲中。这种现象在华语流行歌坛中尤为突出。从中国内地到中国港澳台地区，许多流行歌手的唱片里几乎都可以找到布鲁斯的风格的歌曲。眼前R&B（Rhythm and Blues）这个词语频繁地被众多歌手提及，西方的R&B音乐充当市场中坚力量，并且一直持续。

在中国内地歌坛中，将爵士乐元素运用到作品中较为成功的音乐有李泉、丁薇、三宝、胡彦斌、董沁等。李泉，这位来自上海的音乐才子，自2000年发行的唱片《走钢索的人》以来，几乎每张唱片都浓浓散发出爵士气息。慵懒并略带伤感音色，缓慢摇曳的节奏，淡淡的爵士钢琴声，一副迷幻醇香的爵士画面卷扑面而来······由三宝、丁薇演唱的《断翅的蝴蝶》，以中国民歌《小白菜》为基本旋律素材结合布鲁斯的节奏、和声、演唱风格等音乐特征，成为广泛流传的经典流行歌曲。董沁——新生代爵士风格女歌手。她的出现开创了中国女声爵士的新风格。董沁一改以往中国歌手简单模仿西方爵士歌手的模式，更多地融入自己演唱的个性特色，也由此大陆乐坛的音乐元素。更加丰富了大陆乐坛的音乐元素。野百合的声音慵懒中带着无尽的魅惑，沙沙中飘忽不定，你很难逃离她声音的磁场。细细品茗她的声音、她营造给你的氛围感染，从而被她的魅力紧紧抓牢。在歌坛中颇为走红的胡彦斌、周杰伦分别是内地和台湾地区R&B曲风里的典型人物，人称“R&B人气小天王”。除了上述这些歌手外，还有许多他们熟悉的知名歌手都在尝试R&B风格，力求曲风的多元化。

3．爵士乐对中国歌曲演唱的影响

传统唱法讲究发音的气息和共鸣，强调字正腔圆，讲究有规则的延长方式方法。而流行歌曲的演唱方法则与爵士的即兴风格、超常的演奏技巧有着密切关系，歌手可以完全按反传统的方法进行演唱。如极大的夸张唱法发出喊叫、沙哑声、口语说白，有意把字唱歪、把腔唱扁等。歌手可以把手持话筒和吉他以超大音量进行演唱，乐队以爵士即兴风格进行演奏，而不用谱的伴奏已屡见不鲜。传统的唱法必须按照谱面的标记进行延长，为了情感表现的需要，演唱者可以在时值、节奏、速度方面进行“微调”，传统音乐的旋律不能随意更动，而流行歌曲的歌手在演唱时，根据自己理解可以不顾及歌曲谱面的标记，边唱边改写，就能唱出不同的版本来，这点与爵士乐的即兴演唱是相同的。

4．爵士乐对中国钢琴的影响

爵士钢琴，这一演奏方式、感官听觉等多方面都与欧洲传统的古典钢琴有很大的区别的音乐形式，自来到中国以后，便很受众多乐迷的追捧。很多专业音乐工作者也开始了对它进行研究，纷纷出书立著、发行视听光盘，全方位地将它呈现给广大“爵士钢琴迷”。

在钢琴教育界面，不再一味只要求学生只弹传统的古典曲目，很多时候也会穿插经典的爵士钢琴曲目，很多音乐风格兼容并蓄，培养学生多样性的听觉思维。这种教育方式在教育界面正逐步流传开来，对他国钢琴教育发展起到了很好的促进作用。

爵士乐有着其自身的特点，对当今中国音乐有很大的影响。爵士乐的到来，丰富了他们的音乐生活。出现的一批新的歌手，以崭新的姿态站在舞台上表演，开拓了他们的视野；与他们传统音乐相结合，音乐呈现多元素，让音乐在原有基础上不断创新，以新的姿态出现在他们的身边，给他们美的享受；爵士乐与中国音乐相结合，碰撞出一朵美丽的奇葩。

The New School

Rotterdam Conservatory

The Helsinki Pop and Jazz Conservatory

北京现代音乐学院

甲阳音乐学院