“三美”：新月派的新诗主张，闻一多提出了“三美”即“音乐美、绘画美、建筑美”，奠定了新格律诗派的理论基础。它在一定程度上克服并纠正了五四运动以来白话新诗过于松散、随意等不足，对中国现代新诗的健康发展做出了特有的贡献。具体而言，“音乐美”强调“有音尺、有平仄，有韵脚”；“绘画美”强调词藻的选择要秾丽、鲜明，有色彩感；每一句诗都可以形成一个独立存在的画面。“建筑美”强调“有节的匀称，有句的均齐”。其主要目的是在诗的内容和诗的格式上都拥有美。

《诗的格律》是闻一多先生系列诗论中最重要的一篇。在这篇论文中，他系统的提出“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”这一关于新诗“三美”主张遂成为新格律诗派的理论纲领。

闻一多先生认为诗歌的音乐美是最首要的。他大肆宣扬格律，声称“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律……越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器……因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。”，认为“格律可从两方面讲……属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。”，还认为“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐”，对于字数整齐了但音节却不一定调和了这个问题，他也提出了自己的看法：“那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐”。也就是说，音尺、韵脚等音乐性因素的组合，构成了诗的韵律、诗的节奏，而音节和韵脚的和谐又构成了诗的音乐美，成为诗的基本动力。“音尺说”是闻一多最为得意的发现，以致于他在论文的结尾认为“新诗不久定要走进一个新的建设时期了”。

新诗绘画美理论是先生对中国传统文化的继承，主要是指诗的词藻的选用, 即诗歌语言要求美丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。诗画同源是中国文化的一大特色。在先贤们那里，诗与画常常相得益彰、相映生辉。苏东坡在观赏王维的诗画后评价说：“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗。”板桥一竿清秀的竹子入诗入画，卓尔不群。在先生的诗作中，也经常出现红、黄、青、蓝、紫、金、黑、白等表现色彩的词以及带有鲜丽色彩的物象，此外还注重色彩的对比，使诗画相通。

新诗建筑美理论是先生根据汉语的特点提出来的：“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了……如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”，并把它与律诗具有的建筑美相比，得出“（律诗）可差得多了”的结论，因为“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的……律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的……律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。先生所说的建筑美，主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，虽不必呆板地限定每行的字数一律相等，但各行的相差不能太大，以求齐整之感。

闻一多先生的诗歌在艺术上有着独特的风格。由于追求艺术上的严谨，使得他的诗歌大多富有浪漫气息的幻想，严谨奇特的构思，火山爆发式的激情，一咏三回环的语势，以及比喻、夸张、象征、反复等修辞手法的灵活运用等特点。诗集《死水》中《发现》、《一句话》、《死水》等诗篇，写得或激愤、或悲痛、或豪迈热烈，抒发了诗人对祖国命运的忧虑与关切，表达了诗人强烈的爱国热情。

《死水》是闻一多先生的杰作。诗人把黑暗腐败的旧中国现实，比喻为“一沟绝望的死水”，表达了对丑恶势力的憎恨和对祖国深沉的挚爱。诗的最后一节，表明他一方面对黑暗不存幻想，坚信丑恶产生不了美；另一方面并非心如死灰，“不如让给丑恶来开垦”是愤激之言，朱自清在《闻一多全集·序》说：“是索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’，‘绝望’里才有希望。”在绝望中饱含着希望，在冷峻里灌注着一腔爱国主义的热情之火，是这首诗的思想特色。

《死水》也是闻一多先生自认“第一次在音节上最满意的实验”，是先生实验他的“三美”新格律体的典型。全诗共五节，每节四行，每行九个字，分别由三个“二字尺”和一个“三字尺”构成，组成2232或2322或3222音尺，最后以双音节收尾，虽然音尺的排列顺序不完全相同，但是其总数却完全一致，在变化中保持整齐，参差错落兼以抑扬顿挫，每节换韵（首、尾节押宽韵），各节大体均押abcb型的二四脚韵，读起来朗朗上口，节奏感很强，具有音乐般的美感。诗人犹如“带着镣铐跳舞”，但跳得如此轻松自如，节奏和谐，令人击节赞叹。

另外，该诗歌借鉴了西方现代诗的反讽技法和“以丑为美”的艺术原则。诗的中间三节，展开丰富的想象，极力把死水内在的丑恶东西，充分地涂饰以美丽的外形（“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”、“绿酒”、“白沫”），以鲜明的色彩和响亮的声音，反讽死水的肮脏、霉烂、黯淡、沉寂。美与丑的交织反差，造成令人耳目一新的艺术效果。

如果说闻一多先生是新格律诗派的理论奠基者，那么徐志摩先生就是新格律诗的推崇者和努力实践者。在徐志摩先生的许多诗歌中都流露出他对美的要求。特别是《再别康桥》，这是他的经典之作，也是他的诗歌对“三美”要求的综合艺术性体现。此诗语言清新，有着突出的通俗流畅的特点，但又深得锤炼功夫，不露雕琢痕迹，极富音乐美。其中第一段和最后一段句式是反复的，“轻轻”、“悄悄”等词也是重叠的，加强了节奏感。每句诗随着感情的变化而换韵，这点与闻一多先生的《死水》用韵可谓一脉相承；再者一、三句诗排在前面，二、四句诗低格排列，空一格错落有致，一三句诗短一点，二四句诗长一点，都呈现出建筑对称美来；而“金柳”“柔波”“星辉”“软泥”“青荇”这些词藻既形象又具有柔美感，无不给人以绘画美的享受；至于诗中的比喻，也都新鲜准确，形象生动，宛如流水一样自然淌出，毫无当时新诗欧化的倾向。总之，《再别康桥》这首诗音节抑扬顿挫，声调回环反复，格式呈现对称，词藻形象柔美，在艺术上达到了炉火纯青的境地。此外，新格律诗创作也被刘半农、冰心、朱湘、陈梦家、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、戴望舒、曹葆华、沈紫曼、艾青、汪静之、钱君陶、何其芳、贺敬之、郭小川、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、臧克家、王亚平、余冠英、邹绛、鲁藜、阮章竞、绿原、屠岸、公木、刘征、刘章等诗人秉持、奉行，掀起了一波又一波新格律诗创研浪潮。

1992年11月28日，新文学史上第一家以倡导和发展“现代汉语格律诗”为宗旨的文学社团——现代格律诗学会经深圳市民政局批准成立，并于1993年9月更名为“深圳中国现代格律诗学会”，公木任名誉会长，于公平任名誉顾问，艾青、卞之琳、李瑛、张志民、吴松营、吴奔星、杨子敏、林祖基、贺敬之、徐迟、屠岸、臧克家等任顾问，胡建雄任会长，黄淮任常务副会长兼秘书长，首届理事会由丁国成、丁慨然、石祥、刘征、许可、张万舒、纪鹏、何火任、汪国真、钱光培、刘功业、刘章、浪波、申身、马晋乾、张承信、李庆、王中范、黄锦卿、于中信、刘镇、阿红、中申、朱雷、陈玉坤、思宇、钱万成、崔立兴、中流、程文、李忠利、吴欢章、吴钧陶、钱春绮、顾国柱、葛乃福、潘颂德、吴开晋、孟宪忠、桑恒昌、丁芒、江锡铨、许霆、周仲器、周渡、鲁德俊、骆寒超、董培伦、龙彼德、刘钦贤、陶保玺、陈良运、熊俊桥、王光明、范方、刁永泉、白渔、石河、马新朝、张永健、邹建军、潘大华、丁鲁、杨德豫、韦丘、西彤、张朔、郭光豹、吕进、邹绛、梁平、蒋登科、穆仁、梁上泉、木斧、毛翰、陈本益、陆棨、米及思、晓雪、袁冬苇、王一桃、晓帆等300名成员组成，并于1994年10月23日至25日在北京雅园宾馆召开了第一届会员代表大会，与会诗人、学者六十余人，是新文学史上首次规模这样宏大的专门研讨现代格律诗的盛会，史称“雅园诗会”。中国作协书记张模专程到会祝贺，并收到了来自祖国各地的贺电、贺诗、贺画、贺信五十余件。研讨会上发表学术论文三十余篇，与会诗人学者共同认为发展与建设现代汉语格律诗是适应社会主义市场经济的需要，是“五四”以来中国新诗发展的必然。通过研讨，会上第一次对中国现代格律诗发展的现状及导向，达成了具有“最低纲领”性质的共识，即现代汉语格律诗应当具有“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的艺术特征，既要继承和发扬古代汉语格律诗的优秀传统，同时也要吸收自由诗的灵动素质和借鉴外国格律诗的某些长处，创造出丰富多彩的、具有时代精神的、中国的现代的格律诗来。会议期间还倡议建立“中华诗塔”和“中华诗书画博物院”，引起诗坛的广泛关注。该学会已出版会刊《现代格律诗坛》11卷，编选出版《中国新格律诗选萃》、《雅园诗选》、《彩虹鹦353小汉俳诗家精品诗选》、《雅园诗论选》等选集数种，主编出版的“雅园诗歌丛书（诗丛、诗论丛、译丛）”已达十余种（预计出齐达到30种），学会旗下的雅园出版公司还出版其它现代格律诗集、诗论集等数十种，掀起新格律诗史上的第三次浪潮。进入新时期，又有一批热衷于现代格律诗事业的老中青年诗人和学者，陆续加盟其中，令其初步完成了新老交替，为现代格律诗的振兴，为中华诗园的筹建注入了新鲜的血液，增添了强劲的动力。

新世纪以来，随着网络交流平台的大量出现和《新国风》、《世界汉诗》、《格律体新诗》、《东方诗风》、《韵律诗歌报》等发表阵地的应时诞生，又涌现出了一大批新格律诗创研实践者，他们同前辈们一起，明确反对诗歌与现实、与大众、与传统隔绝，强调诗歌要贴近现实、语言晓畅、注重音乐美、兼顾形式美，编选出版了《中国现代格律诗选萃》、《中国现代格律诗大观》、《新世纪格律体新诗选》、《2006年格律体新诗选》、《现代诗人诗选》等作品选集及《秋琴集》（王端成/著）、《枫韵集》（王端成/著）、《梦中家园》（李长空/著）、《尘世书》（李长空/著）、《八行、十四行诗百首》（万龙生/著）、《齐云新诗选》（齐云/著）、《我的诗》(卜白/著)、《秋水涟滟格律体新诗选集》（王世忠/著）、《香生格律诗集》（张先锋/著）、《视线内外》（晓曲/著）、《雨中百灵》（任雨玲/著）等格律新诗集，发表了《新诗：诗体重建》（吕进）、《汉语新诗格律概论》（孙逐明）、《格律体新诗论纲》（万龙生）、《汉语新诗格律学》（程文）、《新诗格律与格律体新诗研究》（许霆）、《格律诗的“自律”与“共律”》（周仲器、黄淮）、《简论中国格律体新诗的先锋性》（晓曲）、《论格律体新诗形式与内容的统一》（李长空）、《论格律体新诗的艺术属性》（周拥军）、《诗帜》（于进水）、《汉语诗歌韵律学》（刘聪美）、《中国自律体新格律诗论》（李长空）等大量新格律诗诗学论文。2005年，虽有诗歌理论家提议把原“新格律诗”、“现代格律诗”诗体改称为“格律体新诗”①，并得到东方诗风论坛和中国格律体新诗网大部分成员的响应，但该提议未能成为新格律诗界的广泛共识，“新格律诗”、“现代格律诗”诗体名称依然活跃在诗坛，还诞生了“韵律新诗”诗体新名称，但都奉闻一多先生的《诗的格律》为理论奠基石。2007年10月20-21日，在新格律诗之父闻一多先生的经典论著《诗的格律》发表80周年之际，由西南大学中国诗学研究中心、中国现代格律诗学会和常熟理工学院中国现代文学学科共同主办的“新诗格律与格律体新诗理论研讨会”在常熟举行，与会诗人和诗学研究专家对新时期以来新诗格律与格律新诗的发展作了梳理和总结，并达成部分共识。2008年底，为了“发现、促进和培养格律体新诗创作、研究、评论、编辑、翻译的新生力量”，由《格律体新诗》杂志编委成员余小曲、李长空、张先锋等发起创立中国格律体新诗创作研究会，截至2012年，创会会员已发展到120余人；2010年，为了“高举诗歌韵律之旗帜，走诗歌韵律之道路，研究、宣传、普及、推广和振兴诗歌韵律”，由诗人于进水等发起创立中国韵律诗歌学会，也取得了部分成绩。

新格律诗理论与创作的发展，反映了对西方文化的批判吸收及对民族文化传统的顽强回归，相信伴随着民族信心的重新拾回以及新诗的螺旋发展轨迹，未来新格律诗创作会逐步繁荣起来，理论也会进一步得到发展、推广并逐渐固定下来。一个以当代诗词、自由新诗、格律新诗三足鼎立的局面终将形成。

注释①：“格律体新诗”名称最迟在20世纪80年代即已出世。《中国诗宇宙》1980年1月号编发了丁慨然的《格律体新诗概论》，《江西师范大学学报》1985年第4期编发了陈良运的《试议格律体新诗发展前途》，《文艺争鸣》1992年第5期编发了孙大雨的《格律体新诗的起源》，其时这个诗体并未受到广泛关注，以至于不为诗界所熟知。

（论文作者李长空。原刊《诗评人》2006年总第3期、《新高考·高一语文》2012年2期，收入刘海涛教授、宋立民教授联合开发的“大学写作”课程系统--《文学写作》数字化教学资源库。2013年对原文修订完善后，全文刊于《写作（上旬刊）》2014年4期）

翻译界对诗歌一直有两种观点。一种是翻译大家许渊冲提出的诗歌翻译“三美”论，即音美、形美和意美。他的“以诗译诗”为体现音美、形美和意美找到了解决方法。另一种观点则是以吕叔湘为代表的自由体或白描手法译诗。他指出“以诗译诗”有三个缺点: 即趁韵、颠倒词序以求协律、增删改变原诗意义主张以散文体译诗。