“普罗”是法语普罗列塔利亚的简称，意思为无产阶级的，普罗文学来源于二十世纪现实主义文学，强调文学为政治服务，文学是政治经济的产物，受到普列汉诺夫、老舍等作家推崇，左联也宣传他的政治功能。

早期的普罗小说以及作为它的主要特征的“革命浪漫谛克路线（倾向）”，在1927年至1928年间出现，并且迅速成为一股潮流，不是偶然的。首先，政治形势上。“四一二”反革命政变以后，不少曾经投身于实际行动的作家的革命热情受到沉重打击，身心倍受摧残，胸中埋藏着待喷发的火山，在义愤与忧患中酝酿着革命低潮中的文学运动，探索文学如何反映急剧变化的政治形势。特别是共产党单独领导下的革命运动，反动派实行的屠杀政策，也激起了广大人民群众的愤慨与仇恨。群众需要宣传鼓动，正是在这样一种现实条件下产生了这种渗透着时代和当时无产阶级和民主主义作家的思想感情的社会心理。“因为从某种角度来看，一种社会心理一旦形成，便具有无形的压力，使大家不约而同地去遵守它，传播它，而不管它与你个人的心理是一致还是相反。”例如蒋光慈早期出版的《新梦》，收入“染着十月革命的赤色”的诗四十一首，宣告：“我愿勉力为东亚革命的歌者！”发誓要用“全身、全心、全意识高歌革命”。在这种社会心理无形的压力下，普罗文学诞生了。

马克思主义加紧传播“革命文学”。许多马克思主义社会著作大量引进，这使得一些青年作家的思想异端活跃，越来越多的小资产阶级进步青年走向革命，客观上要求充满激情的革命文学作品。

例如柔石（1902—1931）的短篇集《疯人》就透露出对个性解放的追求，以极其浪漫的笔调将当时社会人的心理展现于众。

再次，文艺创作现实上。

由于倡导者对当时中国社会政治形势作了不切实际的估计，在理论上受到苏联拉普派与日本福本和夫主义的左倾影响，加上当时党内革命左倾路线的盛行，促使急进革命者滋长了浮浅而又狂热的“革命浪漫谛克”情绪，片面的自信“要超越时代，创造时代，永远站在时代前列”，而普罗文学极力要表现的就是这种“时代情怀”。

1927年第一次国内革命战争失败后，中国革命进入由无产阶级(经过中国共产党)单独领导的新的历史时期。参加过第一次国内革命战争的作家如郭沫若、成仿吾等，刚从日本回国的青年作家如冯乃超、李初梨、彭康、朱镜我等，以及在国内从事实际工作的作家如蒋光慈、钱杏邨、阳翰笙等，相继来到上海，聚集在文学岗位上。面对尖锐复杂的阶级斗争形势，他们对于文学不能适应斗争需要的现状深表不满，急迫地要求用文学作为向反动势力斗争的武器；苏联和西欧各国无产阶级文学运动的活跃，尤其是日本无产阶级文学运动的蓬勃兴起，给予他们很大的影响和启示。

什么“革命浪漫谛克”会得到漫延和传播呢？

因为这种“时代情怀”已成为当时的一种心理。社会心理的普遍性使得人们普遍认为群体是一个可靠的信息来源，对群体越信任，对个人的意见就越怀疑，（尽管当时也有作家清醒认识到这种情怀的错误性，但他们确实是微不足道的）于是认为遵从群体是值得的。这可从两方面去看。

其一，当时的普罗文学作家或借用或照搬外国的文艺表述，提出“一切的文学都是宣传”，并将“有资产阶级艺术”定义为“欺骗的、麻醉的”，而将“无产阶级艺术”定义为“宣传的，煽动的，革命的。”因此小说创作中充满了标语口号和叫喊。

其二，由于众多作品纯粹是一些“宣传”和“叫喊”，使得小说中人物缺少个性，忽视典型性格的塑造，情节也多属梗慨式，少有真实生动的细节，生活实感不强，结构松散，语言多是说教。例如蒋光慈的早期小说之一《少年漂泊者》一味追求“宣传”的效果和“武器”的作用。小说通过佃农家庭出身的汪中在十年中的流浪经历，展现出此期间的社会矛盾和斗争，洋溢着分明的爱憎和拜伦式反抗的浪漫主义激情。

倡导无产阶级文学

现代文学史上围绕着无产阶级革命文学的倡导爆发的一场论战。

在郭沫若等人的积极推动之下，从1928年初前后开始，以创造社和太阳社为主，在他们创办的《创造月刊》《文化批判》《太阳月刊》等杂志上，开始了无产阶级革命文学运动的倡导。郭沫若的《英雄树》，成仿吾的《从文学革命到革命文学》《全部的批判之必要》，冯乃超的《艺术与社会生活》，蒋光慈的《关于革命文学》，李初梨的《怎样地建设革命文学》，钱杏邨的《死去了的阿Q时代》等是最初发表的有代表性的论文，从多方面阐述了无产阶级革命文学的基本主张。他们认为无产阶级已成为中国革命的“支配阶级”，因此“革命文学，不要谁的主张，更不是谁的独断，由历史的内在的发展一一连络，它应当而且必然是无产阶级文学”，它是“以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学”，是“为完成他主体阶级的历史的使命”服务的（李初梨《怎样地建设革命文学》）。初步阐明了无产阶级革命文学产生的社会原因和根本任务。

以工农大众为服务对象

他们还对文学与政治、文学与阶级、作家的世界观与创作等一系列问题阐述了见解。要求作家“努力获得(无产)阶级意识”，“把握着唯物的辩证法的方法，明白历史的必然的进展”，“克服自己的小资产阶级的根性”，作家的创作“要以农工大众为我们的对象”（成仿吾《从文学革命到革命文学》）。无产阶级革命文学的倡导，立即在文艺界引起强烈反响。在先后出版的《洪水》《泰东月刊》《北新》《文学周报》《语丝》《秋野》《流沙》《战线》《洪荒》《文化批判》《我们月刊》《畸形》《新月》《摩登》《现代文化》《思想》《山雨》《文艺生活》等不同倾向的报刊上，展开了声势浩大的讨论。

片面化绝对化

革命文学的倡导者的思想当时大多处于由小资产阶级向无产阶级转化的过程中，尚未很好掌握马克思主义理论，存在片面性和绝对化。同时，由于受到当时国内外社会主义思潮中“左”的倾向的影响，他们对于中国革命的性质和任务的分析存在某些偏差。反映在革命文学的主张上，夸大文艺的社会功能，忽视文艺的特性，忽视作家世界观改造的艰巨性，把批判的矛头指向鲁迅等进步作家，否定“五四”新文学的成就。他们对鲁迅等人发动的批判，引起了进步文学阵营内部历时一年有余的论争。在数十种报刊上发表了100余篇论争文章，展开热烈的讨论。鲁迅对于提倡革命文学，确立无产阶级文学的地位，持完全肯定的态度，他认为“世界上时时有革命，自然会有革命文学”，有“第四阶级文学”，把文学“用于革命，作为工具的一种，自然也可以的”（《文艺与革命》）。他批评创造社和太阳社，对中国社会和革命缺乏细密分析；强调革命文学“当先求内容的充实和技巧的上达”（同前）；同时，还着重指出了倡导者某些成员以无产者自居，忽视世界观改造的缺点。这些批评是切中要害的，也是这场论争的焦点。

过于偏激与功利化

革命文学的倡导，一开始就受到文艺界各种对立的派别和人们的反对，新月派中一部分人，把革命文学归之为“功利派”、“偏激派”、“主义派”、“标语派”，认为它“凌辱与侵袭了‘人生的尊严与健康’”（《〈新月〉的态度》）。周作人把革命文学的提倡，比做“无异于无聊文士之应制”（《文学的贵族性》（二））。《现代文化》和《文化战线》等刊物，发表了一系列文章，认为“那些认识谬误的无产阶级文艺论，实在没有提倡之必要”(尹若《无产阶级文艺运动的谬误》)。“无产阶级文学(革命文学)的建设，实在是无聊的事，他在文学上的价值是很低微的”(莫孟明《革命文学评价》)。甚至把革命文学的提倡看作是“最近共产党的文艺暴动计划之一”(鸣秋《最近共产党的文艺暴动计划》)。这些言论，出现在革命文学论争的高潮中，引起了革命文学内部论争双方的注意和警惕。

由于“口号式”的革命文学不断受到其他小说家的否定性批评，以华汉为代表的普罗文学作家首先开始迈出自我批评的第一步。这些普罗作家逐渐意识到“革命浪漫谛克路线”在对待现实的态度上表现为“理想主义”，没有真实的生命；在思想上则表现为个人主义的英雄主义；在表现形式上则讲究机械的去布置故事安排情节。作品不过是“时代精神”的号筒。如华汉在读了太阳社的冯宪章给《丽沙的哀怨》等作品全面肯定的书评后，立即撰文批评冯宪章“这种十足的观念论的批评”，其后他又严肃批评了蒋光慈的创作倾向并及时纠正了理论批评中的错误。

中篇小说。蒋光慈作。1927年发表。1927年2月，上海工人阶级举行武装起义，许多同志英勇牺牲。领导干部杨直夫、史兆炎总结失败教训，积极准备，等待时机。3月21日，在共产党领导下，几十万工人举行罢工，接着又举行第三次武装起义，终于取得了胜利。是现代文学史上第一部表现中国共产党领导工人武装斗争。

《短裤党》及时反映了中国共产党领导下的工人运动。描写上海工人第二次武装起义的经过和失败，勾勒出第三次起义成功后的胜利图景。涉及方面较广，包括党内活动、工人群众会议、武装斗争、帝国主义和军阀的屠杀罪行等，而这一切又都围绕着起义斗争的发展而进行，比较真实地反映了这一历史事件的面貌和当时的社会气氛。

《子夜》是我国现代文学一部杰出的革命现实主义长篇。它以上海为中心，反映了中国社会的全貌，写的是1930年5月至7月这两个月中的事件。贯穿《子夜》全书的主线，是民族工业资本家吴荪甫和买办金融资本家赵伯韬之间的矛盾和斗争。围绕这一主线，小说共写十九章，第一、第二两章交待人物，其余十七章虽各有重点但皆共同服从于全书的中心，小说结尾侧面带出中国工农红军日益强大，指出了中国革命的真正出路。

茅盾的《子夜》以三十年代民族工业的历史处境和悲剧命运的叙写，揭示了中国社会半封建半殖民地的性质。后来茅盾在他的《再来补充几句》一文中多次表白过《子夜》“这部小说的写作意图同当时颇为热闹的中国社会性质问题论战有关。”

茅盾的《蚀》三部曲以其广阔的场面、恢宏的气势，描述了一群小资产阶级知识分子的生活与斗争，反映了第一次国内革命战争从胜利到失败后的部分历史面貌。书中包含了作者丰富的社会政治体验和情绪体验，显示了茅盾对中国社会和中国革命的深刻把握以及清醒的现实主义精神。