马致远（约1250年-1321年至1324年秋季间），号东篱，大都（今北京，有异议）人，元代戏曲作家、散曲家、散文家。与关汉卿、郑光祖、白朴并称“元曲四大家”。

蒙古定宗五年（1250年）前后，正如《青杏子·悟迷》中所写的那样，马致远应该是出生在一个富有且有文化素养的家庭的（“气概自来诗酒客，风流平昔富豪家”），并像《拨不断·九重天》中所写的那样（“九重天，二十年，龙楼凤阁都曾见”），在大都度过二十年左右的青少年时期。

之后，在至元七年（1270年）左右，马致远开始了“二十年漂泊生涯”（《青杏子·悟迷》）。至元十年（1273年），孛儿只斤·真金被立为太子，正如套曲《女冠子·枉了闲愁》中所写的那样（“且念鲰生自年幼，写诗曾献上龙楼”），急切地追求功名的马致远似乎曾向孛儿只斤·真金献诗，且似因为孛儿只斤·真金的关系而曾为官。

至元二十二年（1285年），孛儿只斤·真金去世。之后，大概由于孛儿只斤·真金去世的缘故，马致远离京任江浙行省务官。

元贞年间（1295年初-1297年初），正如贾仲明在挽李时中的《凌波仙》中所写的那样（“元贞书会李时中，马致远、花李郎、红字公，四高贤合捻《黄粱梦》”），马致远参加了“元贞书会”，与李时中、艺人花李郎和红字李二合作创作了《邯郸道省悟黄粱梦》，并和王伯成结为忘年好友。

大德年间（1297年-1307年），经过了半世蹉跎的马致远大概在此时明白了“西村最好幽栖”（《哨遍·半世逢场作戏》），于是和《四块玉·恬退》中所写的一样（“绿鬓衰，朱颜改，羞把尘容画麟台。故园风景依然在，三顷田，五亩宅，归去来”）开始了晚年的隐居生活，隐居地点可能是杭州。隐居期间，马致远曾与卢挚有过交往。

皇庆二年（1313年），元仁宗恢复科举。大概因此，马致远在至治元年（1321年）左右创作了套曲《粉蝶儿·至治华夷》来表示对元仁宗的好感。大约在这一套曲完成不久后，马致远便逝世了，时间在泰定元年（1324年）秋季前。

综述

马致远自幼接受儒家教育，饱读诗书，勤学六艺，遵循礼乐，对古琴艺术情有独钟，儒家礼乐思想在其前期音乐生活中起主要作用。中年后，随着自身政治生涯的改变，马致远的音乐思想经历了由儒入道的转变。其时，马致远专门从事杂剧与散曲创作，无论是抒怀叹世散曲，还是神仙道化杂剧，都流露出明显的道家归隐思想。

儒家礼乐思想

封建社会的文人儒士，自幼学习六艺，注重礼乐对人的塑造，即“兴于诗，立于礼，成与乐”（《论语·泰伯》），从而达到修身正德、陶冶性情的作用，以备日后“学成文武艺，货与帝王家”（《庞涓夜走马陵道》）。与众多古代士人一样，马致远自幼接受儒家教育，恪守儒家礼乐文化，“夙兴夜寐尊师行”，“身潜诗礼且陶情”（《喜春来·六艺·礼》），但对儒家礼乐文化中的一些问题有自己的认识。而于时代而言，这些认识有一定的进步意义，其主要表现为：

①关于“琴乐”对人的影响，《左传》和《白虎通》等文献从古琴艺术可以调节人的心志出发，认为“琴乐”可以教化人心，以正其德，赋琴以教化作用，却束缚了古琴的艺术审美功能。作为一个传统文人，马致远推崇与喜爱古琴的同时认为音乐具有陶冶情性、调节心情、解闷忘优的作用，比起儒家侧重于古琴礼乐节制观的认识更为全面，更符合“琴乐”艺术的本身特性，具有一定意义。

②关于音乐对政治的影响，早在古代就有“亡国之音”之说。但马致远却认识到：音乐本身并不是导致亡国的祸端，而是因为皇帝沉迷于音乐，不理朝政，才会耽误政事，导致国家灭亡。即封建王朝的兴亡主要决定于人事，而不是音乐本身。

道家归隐思想

与众多文人一样，在满腹经书无以报效的情况下，马致远走向了出世道路，专门从事戏曲创作，用酒醉、调琴来寄托自己的情感与抱负，所创作的抒怀叹世散曲及神仙道化杂剧中都流露出明显的道家归隐思想，对儒家思想若即若离。其主要表现为：

①在组曲《喜春来·六艺》中，马致远认为，既然“夙兴夜寐”地遵从礼教仍没有得到所向往的功成名就，还不如与世间的荣辱名利一刀两断，哪怕只能得到“浪名”一个；同时，马致远重新定位“礼”的作用，认为“身潜诗礼”中可以陶情养性，并向往蓬瀛、醉酒的生活。

②在组曲《四块玉·叹世》中，马致远叙述了自己对世态炎凉的失望以及逃离喧嚣尘世的渴望，流露出自己中年后参透名利富贵后对生活、对音乐的看法：“远离尘干丈波，倒大来闲快活”，而“争名利，夺富贵，都是痴”，且“命里无时莫刚求，随时过遣休生受”。同时，在一次次幻想破灭后，马致远中晚年对隐居乐道、升仙得道产生兴趣，由此创作了许多神仙道化剧。而由于深受全真教的影响，其神仙道化剧常表现出其皈依宗教的决心以及清净淡远的音乐创作思想。

思想内容丰富深邃

马致远的散曲思想内容丰富，涉及元散曲中的咏史、叹世、归隐、闺情、叙事诸题材，并各具成就，拓展了散曲的题材范围。其主要表现为：

①在咏史怀古作品中，马致远借评价古人功过得失以表达自己对人生、对现实、对历史的见解，寄托自己的心志，将视野更多的关注人生的价值，任情适意，回归自然。

②马致远现存散曲大约有一半是叹世归隐之作，这些作品集马致远怀才不遇的孤愤、壮志难酬的悲凉、超然物外的放达于一身，充满着慷慨放逸的情怀，深刻反映了当时的社会现实。

③马致远的闺情曲大多写男女恋情、相思别离之苦、思妇怨女的心声，表现思妇、恋人的真挚感情和追求幸福的美好愿望，写得深刻、细致、生动、传神而无脂粉之气，更绝无庸俗轻佻之语。例如：“从别后，音信绝，薄情种害煞人也。逢一个见一个因话说，不信你耳轮不热。”用浅白、本色如口语的语言把感情强烈地渲染出来，不再是逆来顺受的凄婉、哀叹，体现了主人公对爱情的大胆迫求，给人以痛快淋漓的感觉，表现出对爱的追求和情的忠贞。

④在叙事长套的创作里，马致远以文为曲，将散文的结构恢宏引入曲中，如长江大河一泻千里，有《耍孩儿·借马》《哨遍·张玉岩草书》《一枝花·咏庄宗行乐》和《集贤宾·思情》等叙事长套的佳作。在这些作品里，马致远或勾勒出人物的性格特征，或描绘出人物的心情处境，塑造了一个个极为生动的人物形象：有爱马如命的马主人，胸怀磊落的张玉岩，只知治梨园掌乐府的后唐庄宗，金山寺题壁的苏小卿。

艺术技巧高超圆熟

马致远制曲艺术精湛，长于心理刻划，善于运用各种修辞手法，达到很高的艺术境界，所作散曲语言清丽本色，人物栩栩如生，充满画意而风格飘逸、奔放、老辣、清隽，意境高妙，提高了散曲的意境。其主要表现为：

①曲中有画。马致远充分发挥散曲语言的丰富性和自由性，对事物的色、形、态进行细微而传神的描绘，唤起读者的联想和想象，构成一幅幅生动的图画。一方面，马致远善于抓住事物的主要特征，写景状物时并不做细琐的形容，而是巧妙地截取最鲜明的一段和最引人入胜的一瞬间，将景物巧妙地放在一个画面空间里，使曲中景致有层次，有错落，加以突出渲染，像一幅图画展现在读者眼前，并给读者留下充分的想象空间。另一方面，马致远借助大量使用感官的秾丽词藻——据不完全统计，马致远散曲中表现色彩的词有近百处，有的作品短短几十个字就出现五六个、甚至十余个代表色彩的词。而这些词的使用，使马致远的散曲更生动、更明丽、更有画意，也更能引发读者的联想。

②语言多姿。一方面，马致远在散曲中常用极通俗明白的口语，很少用生僻字，散曲语言合乎作品的特定情景而富于鲜明个性，在不同的题材中呈现出不同的风采，具有摇曳多姿、绚丽无比的特点。另一方面，马致远还善于化前人诗句为己用，信手拈来，似无心巧合，毫无痕迹具有富于文采、飘逸洒落的特点。如将唐代苏味道《正月十五夜》中的“火树银花合，星桥铁锁开”两句化为“照星桥火树银花”（《青哥儿·十二月·正月》）；将唐代张籍《楚妃怨》中的“梧桐叶下黄金井”化为“梧桐初雕金井”（《青哥儿·十二月·七月》）；将唐代李白《送贺宾客归越》中的“山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅”化作“写黄庭换取，道士鹅归”（《哨遍·张玉岩草书》）。

散曲化的倾向

散曲和杂剧属于不同的体裁，散曲是作家直抒胸臆的抒情诗体，作家可自由言说；杂剧则在本质上属于代言体的戏剧，编写剧中人物性格化的语言和唱词是基本要求。而马致远以散曲的方式创作杂剧，使得所创作的杂剧在代言体的外衣下具有抒情诗人的思维方式和创作笔法，呈现出散曲化的倾向。其具体表现为：

①言说方式的抒情诗化。纵观马致远现存的全部杂剧可知，马致远的杂剧是不彻底的代言体，在人物性格化方面极度不重视，不管人物的身份如何，其念白和唱词的语气绝无二致，其抒发的感情也大同小异——或抒发愤懑之情，或表达归隐之心。如《半夜雷轰荐福碑》中张镐无从晋升的哭诉、《西华山陈抟高卧》中陈抟的抒怀等，表面上是张镐的悲伤欲绝、陈抟的高逸坦然，实际上则是马致远借剧中人物之口抒发自己的愤世之情和离世之感，与其在散曲中的主要倾向如出一辙，在言说方式上具有明显的散曲化倾向，即抒情诗化的倾向。

②情节展开的非戏剧化。马致远以散曲方式写剧，情节不是他追求的主要美学目标，故就戏剧性情节的要求而言，马致远的杂剧在情节展开上具有非戏剧化的性质。首先，戏剧性源于动作，发自冲突，尤其是人物内心的意志冲突而要达到吸引人的戏剧效果，还应具有集中性、紧张性、曲折性等特性，而马致远的杂剧则大多缺乏根本性的冲突，如《西华山陈抟高卧》中，剧中贯穿始终的冲突其实是一个缺位的假设；《马丹阳三度任风子》和《吕洞宾三醉岳阳楼》中的冲突，一方掌握着决定力量，另一方完全处于被决定的位置，缺乏“把灵魂放到火上拷”的内在张力。其次，在戏剧行动的发展中，人物命运发生突转构成情节高潮，情感抒发最为汹涌的时刻构成情感高潮，二者的距离越短，戏剧的内在戏剧性越强，二者距离为零时能够产生最为强烈的戏剧性效果，而马致远杂剧中的人物行动缺乏内在逻辑性，在情节高潮之后又用了整整一折的篇幅来渲染感情，很难找到一个清晰的高潮点，但情节发展服从于感情抒发，引导着读者和观众沉浸于人物感情的回旋之中而不觉动作之凝滞。最后，以第四折来叙事时，马致远的杂剧凸显其动作之人为与情节之牵强，蛇足屡现而戏味全无，具有明显的“强弩之末”的问题，如《马丹阳三度任风子》和《半夜雷轰荐福碑》等杂剧中，第四折的叙述实属可有可无。

③重在抒情的自娱之作。戏剧创作的目的无非有两个，一是为了娱乐，二是有所寄托。同大多数杂剧作家一样，马致远从事杂剧创作首先是为了自娱，娱人反在其次。由于自身经历的原因，马致远对凸现出来的各种矛盾感受至深，对社会问题的认识由愤懑不平到消极避世，因而在创作杂剧时把寄托自己的情致置于首位，借作剧之名，行自娱之实，借剧中人物之口，传达自己的情致，其杂剧的创作动机与主导倾向与散曲并无二致，或者揭示社会矛盾，抒发不平之鸣；或者表现神仙道化，抒写归隐之心。

虚实相生之美

文学作品的意境，多在具体有形的实象之外，再塑一个与此相关联的虚象，从而产生言有尽而意无穷的艺术效果。在马致远的杂剧中，“象外之象”和“景外之景”之美源于时空错综的蟠曲回环之美、形神交合的驰骋想象之美、似隐如显的平和冲淡之美。此三种美感交相融，亦交相成，构成马致远杂剧中特有的虚实相生的美感效果。

①戏曲结构上具有时空交错的蟠曲回环之美。传统戏曲的美学特征之一是对生活的虚拟，这包括舞美设计重简不重工、演出道具多虚而少实、人物唱词多抒情而少叙事。如此之表演形式决定了传统戏曲写意性的特征，即用简约放纵的笔致描摹人物的神韵气质，虽然缺少了西方戏剧那样将生活如实照搬人舞台的写实性，却增加了舞台共时态的空间感和人物情感历时态的纵深感。这种美感，在马致远以现世为背景的杂剧中体现得尤为明显，如《破幽梦孤雁汉宫秋》中，以回环往复的句式呈现出汉元帝情感的跌宕起伏，幻化出王昭君离去后汉元帝孤凄寥落的身影；《江州司马青衫泪》第二折中以快速递进的时间描写给读者以世事难料之感，将人情冷暖传达得分外明晰。

②人物形象上具有形神交合的驰骋想象之美。在马致远杂剧的人物塑造中，隐约透出元代绘画的特质：在率性简练的笔墨情趣中营构出深思浩渺的想象空间。如在《破幽梦孤雁汉宫秋》中塑造王昭君的形象时，为衬托王昭君的美色，将王昭君比拟为汉元帝“来到这妆台背后，元来广寒殿嫦娥在这月明里有”，给读者留下无限的想象空间。而在马致远以归隐为主色调的杂剧中，剧中得道者的形象往往虚而不实，多借助唱词使得人物形神交合，如《西华山陈抟高卧》中的“黄冠野服一道士，伴着清风明月两闲人”便幻化出了一位参悟世事、超越尘俗的出世者的精神气质。

③意象选取上具有似隐如显的平和冲淡之美。在马致远的杂剧中，镜、花、水、月四种意象常交错出现、参差对照，以隐晦的曲笔勾勒出主人公的内心情态，同时谐和了马致远的浪漫抒情气质：

元末明初贾仲明：万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。战文场、曲状元，姓名香、贯满梨园。《汉宫秋》《青衫泪》《戚夫人》《孟浩然》，共庾白关老齐肩。（增补本《录鬼簿》）

明代朱权：马东篱之词如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与《灵光》《景福》而相颉颃，有振鬣长鸣、万马皆喑之意；又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉？宜列群英之上。（《太和正音谱·群英所编杂剧》）

明代何良俊：元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之辞，老健而乏滋媚；关之辞，激厉而少蕴藉，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。（《四友斋丛说·卷三十七·词曲》）

明代徐渭：南易制，罕妙曲；北难制，乃有佳者。何也？宋时名家，未肯留心；入元又尚北，如马、贯、王、白、虞、宋诸公，皆北词手。国朝虽尚南，而学者方陋，是以南不逮北。（《南词叙录·叙文》）

明代王世贞：①曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。而诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸当有才情，兼善声律，以故遂擅一代之长。（《曲藻序》）②元人称为第一，真不虚也。（《曲藻》）

明代王骥德：①胜国诸贤，盖气数一时之盛。王、关、马、白，皆大都人也，今求其乡，不能措一语矣。（《曲律·卷三·杂论第三十九上》）②人之赋才，各有所近。马东篱、王实甫皆胜国名手。马于《黄粱梦》《岳阳楼》诸剧，种种妙绝，而一过丽情，便伤雄劲；王于《西厢》《丝竹芙蓉亭》之外，作他剧多草草不称。尺有所短，信然。（《曲律·卷三·杂论第三十九上》）③世称曲手，必曰关、郑、白、马，顾不及王，要非定论。称戏曲曰荆、刘、拜、杀，益不可晓，殆优人戏单语耳。（《曲律·卷三·杂论第三十九上》）④作北曲者，如王、马、关、郑辈，创法甚严。终元之世，沿守惟谨，无敢逾越。（《曲律·卷三·杂论第三十九上》）⑤李中麓序刻元乔梦符、张小山二家小令，以方唐之李、杜。夫李则实甫，杜则东篱，始当；乔、张盖长吉、义山之流。（《曲律·卷四·杂论第三十九下》）

明代于若瀛：盖金元以来，外夷据我中华，所用胡乐，嘈嘈杂杂，凄紧缓急，词不能按，乃复更为新声。其抑扬高下，足媚人耳。一时名士，如马东篱辈，咸富其才情，兼善声律，以故遂擅其代之长。（《阳春奏序》）

明代黄正位：是编也，俱选金元名家，镌之梨枣。盖元时盖曲藻者，不下数百家，而所称绝伦，独为马东篱、白仁甫、关汉卿、乔梦符、李寿卿、罗贯中诸臣而已。（《阳春奏凡例》）

明代沈德符：若《西厢》，才华富赡，北词大本，未有能继之者，终是肉胜于骨，所以让《拜月》一头地。元人以郑、马、关、白为四大家，而不及王实甫，有以也。（《顾曲杂言》）

清代李调元：马致远号东篱，元人曲中巨擘也。（《雨村曲话·卷上》）

清代焦循：词之体，尽于南宋，而金、元乃变为曲，关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山等为一代巨手。（《易余龠录·卷十五》）

清代刘熙载：北曲名家，不可胜举，如白仁甫、贯酸斋、马东篱、王和卿、关汉卿、张小山、乔梦符、郑德辉、宫大用，其尤者也。（《艺概·卷四·词曲概》）

近代王国维：元代曲家，自明以来，称关、马、郑、白。然以其年代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，宇字本色，故当为元人第一；白仁甫、马东篱高华雄浑，情深文明；郑德辉清丽芊绵，自成馨逸。均不失为第一流。其余曲家，均在四家范围内。唯宫大用瘦硬通神，独树一帜。以唐诗喻之，则汉卿似白乐天，仁甫似刘梦得，东篱似李义山，德辉似温飞卿，而大用则似韩昌黎；以宋词喻之，则汉卿似柳耆卿，仁甫似苏东坡，东篱似欧阳永叔，德辉似秦少游，大用似张子野。虽地位不必同，而品格则略相似也。明宁献王曲品，跻马致远于第一，而抑汉卿于第十。盖元中叶以后，曲家多祖马、郑，而祧汉卿，故宁王之评如是，其实非笃论也。（《宋元戏曲考·元剧之文章》）

近代刘咸炘：北剧称关、马、郑、白四大家，马东篱本学人，多作神仙语；白兰谷亦诗人，而佳作乃止艳情（《梧桐雨》《墙头马上》）；郑则佳作不少，而全属艳情。（《文学述林·曲论》）

戏曲理论家任中敏：马氏戏曲，领袖群英，久有尽评。散曲以豪放为色，如天马脱羁，极尽驰骋之乐，于不期然中，又适成此体之典型模楷，后之散曲凡不如此者，皆可谓非其正也。（《东篱乐府·提要》）

文艺理论家梁乙真：在杂剧里，他虽与关汉卿王实甫、白朴称“四大家”，但在散曲里他实足以领袖群伦而为元人第一。关、王、白固然不能和他抗衡，即明清以降的许多的散曲家，哪一个配得上和他抗衡呢！所以他不仅是元散曲第也是散曲史上坐“第一把交椅”的。（《明散曲小史》）

文史学家刘大杰：他在元代散曲的地位，正如李白之于唐诗，苏轼之于宋词，都是代表那一个时代的浪漫派的大诗人。（中华书局1949年版《中国文学发展史》）

好友

卢挚，字处道，又字莘老，号疏斋，又号疏翁、嵩翁，涿郡（今河北涿县）人，官至翰林学士承旨，有《疏斋乐府》。《新校九卷本阳春白雪》于“【双调】水仙子”下录“卢疏斋西湖四段”，其后为“马东篱和前四段”（即《湘妃怨·和卢疏斋西湖》）。

刘致，字时中，号逋斋，石州宁乡（今山西平阳县）人，幼年随父赴广东，后又寓居长沙。大德二年（）1296年），为姚燧所荐，任湖南宪府令，后又任永新州判、翰林待制、浙江行省都事等职。《新校九卷本阳春白雪》于“马东篱和前四段”录“刘时中和前四段”（《乐府群珠》作《水仙操》且曲前有引），下注“号逋斋，翰林学士”。

张可久，庆元人，作有《庆东原·次马致远先辈韵九篇》。

史樟，又称史九敬仙、史九散仙、史九敬德、史敬德，河北真定人，元代史天泽之子，九山书会成员。《寒山堂曲谱》和《雍熙乐府》均记载有其与马致远合著的《风流李勉三负心记》及《肖淑贞祭坟重会姻缘记》。

王伯成，河北涿鹿人，有《天宝遗事诸宫调》。贾仲明为王伯成所作的挽词《凌波仙》中有云：“马致远忘年友。”

张玉岩，生平不详。马致远有《哨遍·赠张玉岩》。

李时中，大都（今北京）人，工部主事；花李郎、红字李二，都是教坊艺人刘耍和的女婿。贾仲明为李时中所作的挽词《凌波仙》中有云：“元贞书会李时中，马致远、花李郎、红字公，四高贤合捻《黄粱梦》。”《录鬼簿》于李时中名下有： “开坛阐教黄梁梦，第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二。”《开坛阐教黄梁梦》即《邯郸道省悟黄粱梦》。

任讷（任中敏）将马致远的散曲作品辑为《东篱乐府》，集内计有小令104首（包括《天净沙·秋思》）；套曲22套，其中完整套曲有15套（包括《锦上花·展放愁眉》），大约完整的有2套（《女冠子·枉了闲愁》和《水仙子·暑光催》），残存套曲有5套，并将残存套曲中无法确定调名的《夜行船·帘外西风飘落叶》和《夜行船·天地之间人寄居》定调名为“行香子”。

隋树森《全元散曲》中收有马致远的小令115首（包括《天净沙·秋思》），套曲22套，其中完整套曲有16套，大约完整的有《女冠子·枉了闲愁》《集贤宾·金山寺可观大海》和《水仙子·暑光催》3套，残存套曲有4套，并将残存套曲中无法确定调名的录为“失调名”。

苏州教育学院中文系副教授瞿钧《东篱乐府全集》据明抄残存六卷本《乐府新编阳春白雪》补全《乔牌儿·世途人易老》《夜行船·天地之间人寄居》《夜行船·帘外西风飘落叶》和《夜行船·一片花飞春意减》4套残套并增加《夜行船·不合青楼酒半酣》和《一枝花·咏庄宗行乐》2套全套，又将盛如梓《庶斋老学丛谈》所收三首《天净沙》中除《天净沙·秋思》外的二首也作马致远的作品收入，计收小令共117首，套曲26套，其中完整套曲有22套，大约完整的有3套，残存套曲有1套。萧善因、北婴、萧敏点校的《马致远集》与此基本一致。

除3首《天净沙》非马致远所作外（详见“人物争议·秋思之祖”），马致远所作散曲作品有小令114首以及套曲26套，其中完整套曲有22套，大约完整的有《女冠子·枉了闲愁》《集贤宾·金山寺可观大海》和《水仙子·暑光催》3套，残存套曲有《粉蝶儿·至治华夷》1套。

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《全元曲》第三卷中收有马致远的杂剧7种：①《江州司马青衫泪》；②《半夜雷轰荐福碑》；③《西华山陈抟高卧》；④《吕洞宾三醉岳阳楼》；⑤《邯郸道省悟黄粱梦》；⑥《马丹阳三度任风子》；⑦《破幽梦孤雁汉宫秋》；残剧1种：《刘阮误入桃源洞》；存目剧7种：①《风雪骑驴孟浩然》；②《冻吟诗踏雪寻梅》；③《大人先生酒德颂》；④《吕太后人彘戚夫人》；⑤《王祖师三度马丹阳》；⑥《孟朝云风雪岁寒亭》；⑦《吕蒙正风雪斋后钟》。

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据《语文（七年级上册）》书籍内页显示，马致远号东篱，一说字千里。

据《元曲四大家名剧选》书籍内页显示，马致远，号东篱，名、字二者缺一。对于“致远”是名还是字，尚无法确定。作者指出：张大复《寒山堂新定九宫十三调南曲谱》在“谱选古今传奇散曲集总目”七十种中有《苏武持节北海牧羊记》一种，作者署“江浙省务提举大都马致远千里，号东篱”，明确马致远名千里，字致远，号东篱。但此则资料出现既晚，且《苏武持节北海牧羊记》戏文也很难确定是马致远所作，故无法坐实。

根据相关资料，可知：

①张可久有《庆东原·次马致远先辈韵九篇》，视马致远为先辈，可知马致远比张可久至少年长20岁。而贯云石于延祐六年己未（1319年）为《小山乐府》作序时张可久“四十犹未遇”，故张可久出生于至元七年（1280年）以前，则马致远当出生于蒙古宪宗九年（1260年）以前。

②马致远有与卢挚唱和的《湘妃怨·和卢疏斋西湖》四首，则马致远与卢挚的出生时间当大致相近。而卢挚大致出生于蒙古定宗三年（1248年），故马致远当出生于蒙古定宗三年（1248年）前后。

③马致远在《拨不断·九重天》中称：“九重天，二十年，龙楼凤阁都曾见。”则马致远应该曾在大都（今北京）生活过二十年左右。

④在马致远残套《女冠子·枉了闲愁》中的《黄钟尾》有：“且念鲰生自年幼，写诗曾献上龙楼。不迭半纸来大功名，一旦休。便拟陆贾隋何，且须缄口。着领布袍虽故旧，仍存两枚宽袖。且遮藏着钓鳌攀桂手。”则马致远似曾向孛儿只斤·真金献诗，时间至早在至元十年（1273年）孛儿只斤·真金被立为太子时，且马致远似因为孛儿只斤·真金的关系而曾为官。

⑤马致远在《青杏子·悟迷》套曲中称：“世事饱谙多，二十年漂泊生涯。”可知马致远曾有过二十年的漂泊生涯，结合③来看，马致远的这段漂泊生涯当始于他二十岁左右。根据钟嗣成《录鬼簿》所载，马致远曾为江浙行省务官，而江浙行省为至元二十二年（1285年）所置，则马致远离京任江浙行省务官当在至元二十二年（1285年）后，当是漂泊生涯期间之事，且似乎与孛儿只斤·真金于至元二十二年（1285年）去世有关。

⑥马致远在《哨遍·半世逢场作戏》中称：“半世逢场作戏，险些儿误了终焉计。白发劝东篱，西村最好幽栖。”又在《蟾宫曲·叹世》中称：“东篱半世蹉跎。”还在《清江引·野兴》的第七首中称：“东篱本是风月主，晚节园林趣。”结合⑤来看，马致远明白“西村最好幽栖”时应该在四十岁左右，因而一则称“半世”，再则称“白发”。

⑦贾仲明在吊挽李时中的《凌波仙》中称：“元贞书会李时中，马致远、花李郎、红字公，四高贤合捻《黄粱梦》。东篱翁，头折冤；第二折，商调相从；第三折，大石调；第四折，是正宫；都一般愁雾悲风。”则马致远在元贞年间（1295年初-1297年初）曾参与创作《邯郸道省悟黄粱梦》一剧，且极有可能是后“半世”（四十岁以后）的事情。由元贞年间（1295年初-1297年初）马致远四十岁左右上推，则马致远生于蒙古定宗五年（1250年）前后。

总而言之，马致远生于蒙古定宗五年（1250年）前后。

《北词广正谱》中残存马致远的套曲数套，其中的《粉蝶儿·至治华夷》称：“至治华夷，正堂堂大元朝世，应乾元、九五龙飞。万斯年，平天下，古燕雄地。日月光辉，喜氤氲、一团和气。”又称：“小国土尽来朝，大福荫护助里。贤贤文武宰尧天，喜喜。五谷丰登，万民乐业，四方宁治。”而贾仲明在吊挽狄君厚的《凌波仙》中称：“元贞、大德秀华夷，至大、皇庆锦社稷，延祐、至治承平世。养人才编传奇，一时气候云集。有平阳狄君厚，捻《火烧介子推》，只落得三尺孤堆。”将两支曲与贾仲明吊挽狄君厚的《凌波仙》对照来看，所谓的“华夷”大概相当于“版图”，“至治”则是元英宗的年号，共使用了3年，则马致远的这一套套曲大约是为颂美元英宗而作，而至治年间（1321年-1323年）马致远仍在世。

周德清在《中原音韵序》中称：“泰定甲子，存存托友张汉英以其说问作词之法于予，予曰：‘言语一科，欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗中原之音。’乐府之盛、之备、之难，莫如今时。其盛，则自搢绅及间阎歌咏者众。其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。其难，则有六字三韵，‘忽听、一声、猛惊’是也。诸公已矣，后学莫及！”这篇序作于泰定元年（1324年，属甲子年）秋季，而序中称马致远等“诸公已矣”，则泰定元年（1324年）秋季马致远已逝世。

总而言之，马致远当卒于至治元年（1321年）至泰定元年（1324年）秋季间。

钟嗣成《录鬼簿》载：“马致远，大都人，号东篱，任江浙行省务官。”即元代戏曲家马致远是大都（今北京）人。除此之外，元代、明代文人文集和明代、清代方志中共有四个马致远：许州（今河南许昌）马致远、集庆（今江苏南京）马致远、东光（今属河北）马致远和广平（今河北永年）马致远。

许州马致远

许州马致远即马寅。元代王恽《秋涧先生大全集》卷五十九《文通先生墓表·碑阴先友记》载：“马寅，字致远，许州人。性雅重，嗜古学，恬于进仕。”文通先生是王恽的父亲王天铎，生于泰和二年（1202年），卒于宝祐五年（1257年）。《文通先生墓表》立于宝祐六年（1258年），即使其时马寅尚健在，但由于他是王天铎好友的缘故，他不可能卒于至治元年（1321年）至泰定元年（1324年）秋季间，故马寅不是元代戏曲家马致远。

集庆马致远

集庆马致远是元末明初画家马琬之父。张以宁《翠屏集》卷一有《题马致远清溪晓渡图》一诗，题下自注：“致远，广西宪掾。子琬，从予学。”从诗中的“诗成君别我亦归”一句来看，此诗是张以宁罢官归乡时所作，其时集庆马致远尚在世。而张以宁罢官归乡，一在元统六年（1340年），一在至正九年（1349年），则从生卒时间来看，集庆马致远不可能是元代戏曲家马致远。

东光马致远

东光马致远即马视远。认为东光马致远为元代戏曲家马致远的主要依据为：①《〔乾隆〕河间府新志·卷九·官政志·选举表·进士》载：“马致远，东光人，主事。致远在元世以词曲擅誉，与关汉卿王、实辅齐名，人称‘马东篱’，见涵虚子《词评》。《通志》载元进士马视远，又载马致远于明洪武戊辰傍，以为沧州人，恐未免其多误也。又《通志》有元进士李景明，不知其即李京也，京字景山，疑亦《通志》之误。”②《〔光绪〕畿辅通志·卷三十四·表十九·选举二·（元）进士年次无考者附录于后》：马致远（东光人，真定府教授。明六合县知县，升工部主事。旧志作“视远”。）③《〔光绪〕东光县志·卷十二·杂稽志下·识余·轶事》载：“元进士马视远（《府志》作致远）以词曲擅誉，与关汉卿、王实甫齐名，人称‘马东篱先生’。（涵虚子《词评》）”接着是萧德宣所撰的《马东篱先生碑记》，其中载：“马东篱先生，东光人，工长短句，与关汉卿、王实甫齐名。尝阅其所著，幽雅淡远，一空凡响，当时称为朝阳鸣凤，有以也。岁辛丑，余调理兹土，得悉马氏为宋以来旧家。先生于元季应词科取进士，由司教而县令，而部署。仕途偃蹇，大猷未展，而胸襟洒脱，惟以衔杯击缶自娱。……第旧邑志载，先生《〔双调〕秋思》一阕今己逸。询及邑内青衿，虽习其号，而先生之词，所为卓然成家冠绝一时者多未之知……余尝过先生之祠，因题额曰‘千古词宗’悬其上，并为记，嘱其裔以勒石。”④《〔乾隆〕沧州志·卷八·选举·进士·明·洪武》载：“马致远，戊辰科任亨榜，仕至监察御史。”⑤东光马氏在光绪二十七年（1901年）所修的《马氏族谱》载：“始祖德昭公，子三：长子视远，字东篱，配杨太君。元举进士，本名致远，任真定路学教授，升湖广章义灵、六合县知县，又升工部主事，撰《迦陵音》《涵虚子词评》，赠奉直大夫。明改名视远，中洪武戊辰榜进士，俱载通志；次子治远，例赠文林郎；三子平远，庠生，也赠文林郎，任洪洞县知县。”

而在更早的资料中，《〔嘉靖〕河间府志·卷二十三·人物·仕籍·东光县》载：“马经，东光人，元进士马视远之孙，正统己未进士，湖广宜章知县。”《〔嘉靖〕河间府志·卷二十六·选举志·科贡》载：“马视远，东光人，举进士。”同卷又载：“马经，东光人，元进士马视远之孙，正统乙未进士。”《〔康熙〕畿辅通志·卷十七·历朝进士》载：“元马视远，东光人，工部主事。”所载均是“马视远”而非“马致远”，且无只字片言介绍马致远是曲作家；同时，《〔乾隆〕河间府新志》并未提供任何依据证明东光马致远是戏曲家马致远，而《〔乾隆〕沧州志》《〔光绪〕畿辅通志》和《马氏族谱》所载则均说明东光马致远在明代时仍在世，从生卒时间来看不可能是元代戏曲家马致远。

据分析，讹误的过程当始于乾隆八年（1743年）所修的《〔乾隆〕沧州志》。《〔乾隆〕沧州志》将“马视远”误作“马致远”，而乾隆二十五年（1760年）河间府知府杜甲纂修《河间府志》时又将“东光马致远”（实际是马视远）误作元朝人，并将元代戏曲家马致远的生平事迹载入“东光马致远”名下。之后，《马氏族谱》的修撰者也附会，以讹传讹，最终将马视远附会为元代戏曲家马致远。

广平马致远

广平马致远即马称德。袁桷的《三皇殿记》载：“侯名称徳，字致远，官奉议大夫，明爽干饬，吏民畏而爱焉。”（见《〔延佑〕四明志·卷十四·屋宇》）其《奉化州开河碑》则称“广平马侯骥德’”（见《清容居士集·卷二十五》）。《宋元浙江方志集成》第10册录《奉化州开河碑》全文而于“马侯称德”后注：“《集》作‘骥德’，误。”认为《清容居士集》将“称德”误作“骥德”。邓文原《巴西集·卷下·故江陵公安县尉马君墓志铭》载：“延佑丙辰十一月一日，江陵公安县尉马君卒于宛陵。先是，辛亥岁，君撄末疾，不复仕，其子称徳由江浙行中书省员外郎擢宛陵别驾。……马氏世居广平，祖讳仁，父讳晋，俱力农，以善闻乡里。县尉君讳兴，蚤从淮南忠武王南师擐甲负戈，……论功授百夫长。……生子五人，长即称德；次舍僧，早世，又次正德、俊徳、元徳，皆未仕。……别驾官奉议大夫，以近制得追崇其父母，由是县尉赠某官，韩氏广平县君。”《〔延佑〕四明志·卷三·奉化州·知州》载：“马称德（奉议大夫，延佑六年十月初一日到任。）”《知州马称德去思碑记》称：“广平马侯称德，字致远，作州于庆元之奉化，兴利补弊，无一事不就。正三载，代者至，……夫马侯三年之政固数百年之规也，州人士徒思云乎哉，敢记之，以告于来者。至治三年记。”（见《〔乾隆〕奉化县志·卷十二·艺文志上》）《〔光绪〕吉安府志·卷三十六·人物志·义行》载：“陈颜，字伯渊……泰定二年，州守马称德新学校，颜捐己田入学，以赡师生。”可知：“马称徳，字致远，曾祖仁，祖晋，具力农。父兴，蚤从伯颜南征，论功授百夫长，官至江陵公安县尉。马称徳于辛亥岁（至大四年）由江浙行中书省员外郎擢宛陵别驾，阶奉议大夫。延祐三年，丁父忧。六年，授庆元路奉化州知州，阶如故。为政三年（至治二年），代者至。至治三年冬到吉安路吉水州知州任。泰定二年，新学校。以后事不详。”与《元曲家考略》所载大同小异，最大的差异是广平马致远在泰定二年（1325年）仍健在。从生卒时间来看，广平马致远非元代戏曲家马致远。

总而言之，元代戏曲家马致远是大都（今北京）人，许州马致远（马寅）、集庆马致远（元末明初画家马琬之父）、东光马致远（马视远）和广平马致远（马称德）均非元代戏曲家马致远。

有的文章称马致远有画像传于世，如《访元曲大家马致远的故乡——河北省东光县马祠堂村》（载1986年5月4日《河北日报》）称：“至今其家族还珍藏着一幅马致远的长袖画像，身着官服，神态潇洒自如。”《马致远不是北京人》（载1987年1期《戏曲电影报》）称：“最近经北京有关单位鉴定为元代作品无疑。专业商店试以高价收买，但被持像者婉言谢绝。”

服饰上，元代官服照金代制度，以官服上花朵大小定官品尊卑，三品以上官员所着官服中绸缎花朵五寸大，以次递减，等级区别在于官服所用材料颜色和花纹；明代官服中，文官按官品等级不同而颜色有别，并有方圆补子，各品补子花饰为：一品为仙鹤，二品为锦鸡，三品为孔雀，四品为云雁，五品为白鹇，六品为鹭鸶，七品为黄鹂，八品为鹌鹑，九品为练鹊。

而从该画像的照片来看，该画像上人物胸前图案是两只禽类栖息于一株弯曲树枝上，虽无法确定为何种鸟类，但属明代官服无疑，故这一幅画像绝非元代作品。同时，《马氏族谱》所载画像的赞语明标“孔惠祖像赞”，故所绘者实是马视远的曾孙马孔惠。

《马致远不是北京人》（载1987年1期《戏曲电影报》）称：“在村南马氏墓地内找到马致远的墓碑，上刻‘元诰授奉直大夫工部主事进士马致远墓’。”实际上墓碑上所刻名氏为“马视远”而非“马致远”，《马致远不是北京人》所说有误。

同时，马氏墓碑中可见的还有四通：马德昭碑、马平远碑、马经碑和马孔惠碑。从碑的形制、剥蚀程度和书写风格来看，这五通碑当是清代文物，其花纹图也属于清代图案，尤其碑上部的篆字很显然是出自同一时期甚至可能是同一作坊之手，可能与萧德宣所撰《马东篱先生碑记》有关系。

对于《天净沙·秋思》，王国维在《人间词话》中认为是“元人马东篱《天净沙》小令也。”而在之后创作《宋元戏曲考·元剧之文章》的时候改变了看法，认为“此词《庶斋老学丛谈》及元刊《乐府新声》均不著名氏，《尧山堂外纪》以为马致远撰，朱竹垞《词综》仍之，不知何据”，故马致远是否即《天净沙·秋思》的作者有待商榷。

对历代收存《天净沙·秋思》的各种专集著作和马致远的作品考察可知：

①最早收存《天净沙·秋思》的当是元代无名氏编选的《梨园按试乐府新声》，而在该集里，只要作品的作者可考，一定注明作者名氏，但《天净沙·秋思》在该集里并未注明作者，可知该集成书时《天净沙·秋思》的作者已经不可考。而如果《天净沙·秋思》确实是元代戏曲家马致远所作，该集成书时就不可能因年代久远而致使作者湮没，则《梨园按试乐府新声》所收《天净沙·秋思》非元代戏曲家马致远所作。

②元代周德清的《中原音韵》中也著录了《天净沙·秋思》，并给予很高的评价，但未提及作者是谁。而周德清对元代戏曲家马致远是极为推崇的，如果《天净沙·秋思》真为元代戏曲家马致远所作，那么，周德清绝对不会不知道，更不可能任意剥夺他的创作权。况且周德清又是曲学专家，《中原音韵》更是一部权威的曲学专著。因此，《中原音韵》所收《天净沙·秋思》亦非元代戏曲家马致远所作。

③元代盛如梓的《庶斋老学丛谈》中则曾经收录过一组《天净沙》小令，共三首，其中第一首为：“瘦藤老树昏鸦，远山流水人家，古道西风瘦马，斜阳西下。断肠人在天涯。”前有序称：“北方士友，传沙漠小词三阕，颇能状其景。”但未提及作者是谁。而《历代诗余》和《词综》所引《庶斋老学丛谈》称：“‘人家’作‘平沙’，‘西风’作‘凄风’。”与序所谓的“沙漠小词”相吻合，则可知这确实可称为状“沙漠”的作品。且盛如梓曾仕于宋，是由宋入元的南宋遗民，至少比马致远年长二十年，而其时这组小令在“北方士友”中流传，南宋遗民盛如梓将之收入《庶斋老学丛谈》，则这组小令断非元代戏曲家马致远所作。

④明代张禄《词林摘艳》（有嘉靖四年刊本）选录了《天净沙·秋思》，并标明是无名氏所作，则至迟在《词林摘艳》成书时《天净沙·秋思》是没有作者的。

⑤万历年间，蒋一葵的《尧山堂外纪》首次将《天净沙·秋思》的作者定为马致远。这一记载对后世影响很大，以至于在现代几乎获得了普遍的认可。但《尧山堂外纪》之说并无证据。

⑥在马致远的全部小令中，大多数与所属宫调的情绪色彩相符。在宫调中，“越调宜陶写冷笑”，《天净沙·秋思》属于“越调”，却一味“感叹伤怨”，并非“陶写冷笑”。同时，马致远小令的内容一般是唱和酬答、咏物言志、感慨身世、神仙道化几个方面，像写羁旅行役、思乡恋家这类题材的作品，除《天净沙·秋思》外别无匹俦。

总而言之，就历代收存《天净沙·秋思》的各种专集著作和马致远的作品来看，《天净沙·秋思》非马致远所作是可以肯定的。而根据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》中的记载及其他有关资料来看，《天净沙·秋思》的作者可能是金元间的马寅（字致远）。

在北京市门头沟区王平镇的韭园村西落坡村内有一座元代古宅，据西落坡村村民们世代相传，这座古宅就是马致远故居。

古宅坐西朝东，是一座大四合院，门前是一座小桥——致远桥。门前的影壁上写着“马致远故居”，并有马致远生平的介绍。影壁侧有石磨一盘，影壁后便是院子，院子很大，东南西北四面都有房间，每面三五间；西北角有马厩一棚；院内仅有一棵香椿树。

马致远纪念馆坐落于河北东光县县城东南部普照公园，占地3320平方米，仿古建筑面积604平方米，总投资近100万元。2002年9月9日奠基，9月18日破土动工，2004年8月3日建成并举行开馆仪式。

纪念馆整体建筑古朴典雅、小巧玲珑，以马致远生活经历为主线，以元代木结构建筑为主体，包括正门、正厅、东西亭、游廊等建筑。正门两侧挂着一副对联：“七百年面目全非，不复存古道西风瘦马；十万里江山大变，尚容有小桥流水人家。”正厅为三进三开悬山式垂花大厅，一大两小，明柱明间两进廊厦，次间一进一厦；正中为马致远塑像，雕像为汉白玉材质，身高1.8米，底座高0.5米；厅内墙壁上陈列着马致远的代表作品、千古词宗马致远介绍、马致远故里考证研讨会文史资料以及县内现存的有关马致远的历史文物及介绍；游廊内为马致远的传世作品，如《破幽梦孤雁汉宫秋》、《〔双调〕夜行船·秋思》《潇湘八景》和《吕洞宾三醉岳阳楼》等的图文集；西厅内为原任东光县县委书记许晓明题写的《马致远纪念馆建设碑记》全文。