莆仙木偶戏古称兴化傀儡戏，俗称“柴头仔戏”，是中国古老的木偶戏剧种之一。莆仙木偶戏行于莆田市各地及其兴化方言区，且由于其流传的历史比莆仙戏早，因此称木偶戏为莆仙戏“戏兄”。

木偶戏，古称傀儡戏，莆仙地区俗称“柴头仔戏”“抽柴头仔”“木身”“木师”等。历史上木偶戏比人戏更早出现，学术界对木偶艺术有“源于汉，盛于唐”的说法。莆仙戏称本地木偶戏为“戏兄”，说明木偶戏比莆仙戏更古老，更早在莆仙民间流行。

莆田县志编辑委员会编著的《莆田戏剧史》记载，木偶艺术在汉代传到古莆田。明代莆邑状元柯潜的《重修陈庐园记》引旧史料称：五代后周显德（公元954—960年）中，南唐清源军节度使陈洪进回家乡仙游枫亭祭祖，“作傀儡郭郎戏，观者如堵”。

宋代，莆仙民间的木偶戏比唐五代有了更大的发展，逢年过节、迎神赛会、婚诞喜庆、丧事殡仪等，都有木偶戏演出。清初仙游人郑得来《连江里志》引旧志所叙蔡京观肉傀儡之记载云：“蔡太师做寿日，优人献技，有客以丝系童子四肢，为肉头傀儡戏，观者以为不祥。”南宋《西湖老人繁胜录》载：“清乐社：（有数社每不下百人）鞑靼舞老番人、耍和尚。斗鼓社：大敦儿、瞎判官……福建鲍老一社，有三百余人；川鲍老亦有一百余人。”福建鲍老是指来自福建各地的木偶戏，多达300多人，其中当有来自莆仙地区的木偶戏。南宋诗人刘克庄对莆仙木偶戏也有很多记述，如“方坐皋比开讲肆，忽看傀儡至优场。此翁奇奇又怪怪，若非伪学即阳狂”；又如“本子流传自柳营，着行线彩斗鲜明。似从傀儡家传出，又说熙河帅教成”。“柳营”为古地名，在今陕西咸阳市西南渭河北岸；“熙河”，宋代路名，治所在今甘肃临洮。说明莆仙木偶戏源自北方。“郭郎线断事都休，卸了衣冠返沐猴。棚上偃师何处去，误他棚下几人愁？”“沐猴”指木偶在场上表演时是“衣冠之士”，而提线一旦停下，它还是木偶。木偶已“穿”上“衣冠”，说明有了各种表演的服饰。“棚上偃师何处去”，说明当时是高台演出，有了专门演出的戏台。而从刘克庄其他的诗词中可以看出，南宋时的莆仙木偶戏在高台演出、表演服饰、叙事能力、音乐伴奏等方面已达到了相当成熟的地步。

明代以来，莆仙木偶戏很少见诸文献记载，而是以其独特的形式，演唱与莆仙戏相同的音乐曲调和演出与莆仙戏基本相同的剧目，并以其所拥有宗教仪式剧《目连戏》《𤻼戏》《北斗戏》《愿戏》之优势与莆仙戏相抗衡。

清初郑得来《连江里志略》有一则七月中元节演木偶戏的记述，其文日：“中元节祭祀，乡人皆集社庙，每延黄冠登坛设醮，演傀儡戏，自申至寅，达旦而罢。”表现了中元普度演木偶戏之盛况。根据《莆田县志》记载，清乾隆年间（1736—1795年），黄石江东村长兴木偶戏班即颇负盛名。

抗日战争时期，国民党政府为了防止日本飞机轰炸，禁止莆仙戏演出，此举为莆仙木偶戏提供了发展的机会。据《忠门镇志》记载：“民国26年（1937年），莆仙戏传统剧目被禁演，木偶戏盛极一时。境内宫社多聘约外地木偶戏班演出。民国34年（1945年）后，木偶戏渐稀。”由于莆仙戏被禁，木偶戏在某种意义上取代了莆仙戏，从而使木偶戏借机发展了近十年，当时仅莆田一县就有木偶戏班90多个。大约在这个时期，莆仙戏的音乐、剧目为木偶戏所全盘利用，从而使莆仙木偶戏被大量地“戏曲化”，从宗教型傀儡向戏曲型傀儡转化。

旧时木偶戏的艺人全为男性，旦角均以假嗓演唱，1950年后，木偶戏班开始有女艺人参加演出，并开始吸收管弦乐艺人参加伴奏，前台提线人员基本固定在3-5人，每班人数增至12人左右。木偶戏班社多以业余剧团名称出现。莆田全县有30-40班，仙游县也有10余班。“文化大革命”中，木偶戏班几乎全部解散，至1976年底，木偶戏演出得以恢复。至90年代初，莆仙木偶戏班发展至近百个，其演出活动完全恢复与民俗活动的结合。“民间每逢男女婚嫁、老人祝寿、社火赛会、神诞谢恩、拜忏以及追荐功德等都要演唱木偶戏。”至90年代中期，莆仙木偶戏班有所减少，两县尚存60余班，影响较大的有莆田县忠门镇元兴班、灵川镇东汾重兴班、华亭镇燕飞班、黄石镇万兴班、新度镇福兴班、莘郊荔珍班、清江长兴班、新度桂林班、仙游县榜头镇仙水班、盖尾镇前连班等。

2010年11月25日，荔城区黄石镇江东村委会、浦口宫管委会申报的木偶戏入选“莆田市第三批非物质文化遗产名录”。

2013年5月，荔城区黄石镇江东村的林春树，成为“莆田市第三批非物质文化遗产项目代表性传承人名单”中木偶戏唯一的代表性传承人。同月，城厢区文化馆将木偶戏成功申请为第三批市级非遗的扩展项目。

莆仙木偶戏的演出剧目，其早期剧目形态不详，从近现代剧目情况分析，大体可分为前后两个时期：宋元至明中叶为前期，这一时期剧目除保持部分宗教仪式戏、谐谑调侃的戏弄剧外，主要为南戏系统的剧目；明中叶至当代为后期，这一时期虽保存南戏系统之《王十朋》《祝英台》《吕蒙正》等部分剧目和折子戏，但大多数剧目均以宋元明小说话本及民间传说为题材，大体可分“散戏”和“仪式戏”两大类。

“散戏”是指一般历史题材和民间话本小说及地方传说题材的单本戏，或近似于莆仙“大棚戏”之连台本戏，是莆仙木偶戏正常营业性演出的剧目，在仙游县民间，因与具有特别尊严的“尊者戏”等仪式戏剧相区别，故有“下戏”之称。木偶戏的“散戏”剧目与莆仙戏的剧目大体相同，但它多演情节复杂、人物性格差异明显，且具有神话、武打性质的戏，而场面文静及反映人物内心活动的人情、爱情类剧目则很少演出，此为木偶戏与人戏之差别所在。

“仪式戏”是莆仙木偶戏最具特色的一部分宗教性剧目，其中包括“尊者戏（即目连戏）”“愿戏”“𤻼戏”“北斗戏”“彩戏”等不同题材及仪式表现形式类型的剧目。尊者戏，是傀儡班对目连戏的称呼，为民家在为亡者所作的超度亡魂的仪式中所演的宗教仪式剧；愿戏，是专指演出以戏神田公元帅出身故事，并借以还愿的剧目，此剧在莆仙地区之傀儡班和莆仙戏班均有演出，但名称略有不同，或称之为《愿簿》，或称之为《田智彪》，或称之为《田公出世》等；𤻼戏，一种专为民间小孩出麻、出痘（天花，俗称“出珠”）向夫人神（临水夫人）祈求平安的仪式戏；北斗戏，是莆仙木偶戏禳灾祈福民俗仪式活动中的特有剧目，其演出通常是为了酬神还愿。

另有将上述“仪式戏”拆成“尊者戏”和“愿戏”，与“散戏”并称为三大类。

莆仙木偶戏的表演艺术，由于明代以来与莆仙戏的交流、磨合，已基本脱离原始宗教形式和宋元间的说话演史形式，成为与莆仙戏表演艺术极其相近的“戏曲型”傀儡艺术形态。如其行当角色，一个傀儡班的偶身仅有三十六身，除其中一身为田公元帅之戏神偶为专祀神偶，不作任何角色使用外，其他行当之角色体制一如莆仙戏“七子班”，仅有七个行当。明中叶后，南方盛行目连戏，同时，莆仙木偶戏之《北斗戏》《𤻼戏》《愿戏》等祭祀戏相继产生，也发展了一些角色，如天狼、天狗、牛头、马面、大哥（白无常）、二哥（黑无常）等。其中有些偶身也有特定的使用范围，如“生”角中的“红面生”，其偶头上画有太极图形，此偶身仅可作城隍、赵匡胤、关公以及田公戏《愿戏》中的田公等人物使用，一般不许用作其他角色。又如靓妆（净）中的“黑净”偶身，多用于刚直无私之忠臣使用，如包拯、阎罗天子等，亦具有专用范围，不可混用于他戏其他角色。可见其行当角色体制显然受莆仙戏之影响，是完全戏曲化了的现象。

莆仙木偶戏的戏台一般临时搭棚，也称“傀儡台”，台高约60～100厘米，戏台长宽约4米，呈四方形；也有台宽2.3～2.7米，台深3.30米。戏台右边为表演区，左边为乐队演奏区。台前上则铺草席1条。在舞台后方设置1道屏幕，上绣吉祥图案，后来增至3～5道，色彩各异，或画有厅堂、宫殿、水府、野外等典型场景，演出时根据剧情需要随时变动。屏前为表演区，人物则从左右两侧登台表演。

木偶戏班的偶人有36身（尊），偶身高约90～100厘米。一些木偶戏班为节省开支，只配备20余身；为了弥补角色不足，偶身随剧情需要临时组合，视人物角色不同，可替换偶头、盔帽、髯口、服装，而偶身不变。服装有龙袍、宫装、箭衣、马褂、帔、袈裟，各种盔帽冠冕及髯口、发套等。

操纵木偶表演的提线板长28～33厘米，宽约13厘米，板面宽、板柄较短。线板上的丝线有8～16条，连接在偶身的相应部位，线位的分布：耳线（头线）2条、胸前线1条、手臂线6条、脚线4条、背颈线1条、叉腰线2条。表演时，1人操纵1个木偶，若场合需要，表演动作且简单时，1人可提2～3个木偶，以减少台上拥挤。但也有因为表演人手少，只好凑合。

后台设置道具有刀、枪、剑、锤、鞭和桌椅等。

傀儡箱笼，过去都用竹条编成；一般只要1～2担就可运走。担笼分上下两层，上层放盔帽等头部用具，下层装傀儡和服装；另一说，上层装36尊傀儡，尤其是田公元帅的偶像，不能受到挤压。

从声腔音乐来看，莆仙木偶戏声腔属南曲系统，是宋元南戏音乐与本地音乐相融合而产生的戏曲声腔。其音乐曲调属曲牌体，以兴化方言演唱，演唱形式及伴奏与莆仙戏相同，其音乐曲牌亦与莆仙戏基本相同，亦有“大题三百六，小题七百二”之称，但其曲牌比莆仙戏少得多，因木偶戏很少演如南戏“荆、刘、拜、杀、琵琶”等文人化剧情的剧目，且无法演唱如人戏有套曲连缀式的长段的唱腔，因此所用大题少，而用小题多。根据《莆田民间音乐舞蹈史》记载，莆仙木偶戏音乐比莆仙戏粗犷，且有一些独特之处：“第一，锣鼓的敲法，虽与莆仙戏相似，但‘鼓点’与‘鼓频’却比较呆滞少变化；第二，所用的曲牌如《崔桐》《斩经堂》等剧目中所用的，在莆仙戏中几未发现；第三，曲牌唱腔，仿似朗诵，拖腔久而短，如”皂罗袍“曲牌的唱腔，与莆仙戏同样曲牌的唱腔不同，其他如”普贤歌“”啄木儿“等曲牌也是同样情况。”在唱腔形式上，由于旧时莆仙木偶戏班提线师全部为男性，傀儡师为了男女老幼角色的区别，一人要扮演好几种人物的说白和演唱声音，因此男女角色也就分为真假嗓发音。不过，20世纪80年代以来，由于有女提线艺人的加入，木偶戏班中男女声分开，都以本嗓演唱，其唱腔风格已与莆仙戏接近。

莆仙木偶戏的传统乐队与莆仙戏一样，为锣、鼓、笛3人，亦有仅2人者，晚近才加入弦乐等乐器，志书对此记载甚详：“（木偶戏）后台乐队原来也只有三人，一人掌鼓，一人掌锣，一人掌笛管或唢呐，掌鼓者兼帮唱或提示。有的班子后台仅二人，由掌鼓者一个兼掌锣鼓，另一人则掌吹奏乐器。抗日战争开始以后，国民党反动政府借口莆仙戏演出时，观众多目标大，易招敌机轰炸，一度下令禁演莆仙戏，因此木偶戏代之而兴，盛极一时。那时为了适应群众要求，其演出剧目除了《目莲》《猖戏》之外，大量上演了莆仙戏传统剧目，所以后台乐队亦随之扩充，增加了拉弦和弹弦等乐器。”

莆仙木偶戏的表演艺术虽与莆仙戏有许多接近之处，但由于其属偶人操作，在表演形式上具有由“声口重情”和“偶身重形”两部分结合之表现特征。因提线木偶操作的局限性，许多仿人的表演只能采取概括性、象征意义的表现形式体现之，这些具有象征性的表演动作便成为傀儡艺术之表演程式。

莆仙木偶戏的表演程式很丰富，它集中体现一些行当或角色的最具代表的特征，并应用于行当角色中去，如生角的“拖鞋拉”，表现落魄文人、穷酸书生的困境及心态；旦角的“蹀步”，表现缠足女人的细步及婉约娉婷的身姿姣好；净角的“跳步”，以体现豪强雄武之士的龙腾虎步、威武雄姿之矫健；丑角的“七步遛”，以展示机巧过人、反应敏捷的内心世界；末角的“三节弯”，以体现长者衰老、步履艰难之势等。此外，还有一些富有情感表现力的动作，诸如欢乐时的舞步“雀鸟步”，愤怒时的“双摇步”，悲哀时的“双掩面”，愉快时的“双侔肩”等动作，均为发自内心，形之于体外的动作表演。每个动作都有一定的名称、意趣以及表现之循序渐进的动作过程，并形成固定的模式，而莆仙木偶戏的这些表演程式不仅为该剧种所独有，而且影响了地方戏——莆仙戏的表演艺术，并且成为莆仙戏中的表演程式。

明清时期莆仙木偶戏的盛行，对民众的社会生活产生许多影响，民间有一则传说即与木偶戏有关，其故事云：“相传明中叶，后塘方姓某显宦，为其先人寻穴，向九鲤湖祈梦，曾梦一谶语云：‘前三山，后三山，梧桐树下看陈三。’后寻至梧桐村，正值傀儡戏在一大树下演《陈三》，遂筑墓于是。”该传说中的傀儡戏《陈三》，即是明代兴化戏常演的剧目，木偶戏演兴化戏剧目，由此可见一斑。此外，在莆仙人生活用语中，也有一些与木偶戏相关的谚语，如“不要弄‘古郎’给人看”之语，其意为不要出洋相，丢人现眼。而“弄古郎”即“弄郭郎”之方言谐音，来自唐宋之“郭郎戏”，可见木偶戏对莆仙民众社会生活的影响。

莆仙木偶戏的演出多与民俗仪式活动有密切联系，民国《莆田县志·风俗志》所记载的目连戏、“过关”等民俗仪式，均与木偶戏密切相关。其中，目连戏，“此亦忏筵之一种，而地方公众行之以超度无归之鬼。目连以优人或傀儡为之”；过关，“以傀儡为戏，俗谓孩儿多病，有关煞。演真人伏魔，父母抱关，为脱去关煞之证”。

莆田木偶戏的从业人员大多是农民，为半职业经营，仅作为副业收入。忙的时候一天可演10场，闲时就歇业。而演员们主要讲效益，艺术追求被淡化。一些草台班不管演技和质量，只求抢到演出的机会赚钱。演一场150元（2013年数据），一个班8个人一起分摊，有的班为了多赚钱，缩减人员，演员既要演又要担任幕后乐手。这对木偶戏发展是一大阻力。

木偶班的艺人很是学莆仙戏出身的，但莆仙戏里只演一种角色在木偶戏里是远远不够的。木偶戏班里，每个人都要“身兼数职”，但收入却又非常少。随着社会的发展，莆田木偶戏的学艺人员越来越少，人们也大多不爱看木偶戏了。

在莆仙地区，凡有祭祀、节庆和民俗活动都要请木偶戏演出。但一些高难度表演技术已面临失传，若不采取抢救性保护措施，这个剧种就有可能消亡。城厢区文化馆已为木偶戏成功申请了“非遗”保护。