李贺（790年—816年），字长吉，河南府福昌县昌谷乡（今属河南省宜阳县）人，祖籍陇西郡，唐朝宗室郑王李亮后裔。世称“李昌谷”，唐朝中期浪漫主义诗人。

贞元六年（790年），李贺生于昌谷（今河南宜阳县境内）。

贞元七年（791年），二岁的李贺开始学语。他自幼体弱，通眉、巨鼻，长指爪。

贞元十二年（796年），李贺正值七岁，能苦吟疾书。

贞元二十年（804年），李贺仍居昌谷，但以乐府歌诗名动京师，与李益齐名。

永贞元年（805年），李贺常骑毛驴觅句、带一破锦囊，由巴童陪伴，朝出暮归，得句即投囊中，母亲郑氏心疼的说：是儿要当呕出心乃已耳！

元和元年（806年），由于李贺日夕吟诗，又体弱多病，这时他已鬓发斑白。

元和二年（807年），李贺“日夕著书”，且往奔于昌谷和东都之间，以歌诗谒见韩愈，首篇《雁门太守行》备受韩愈奖掖。约在此年，父亲去世，李贺服丧。

元和三年（808年），李贺因居父丧，以选书为务。作有诗《五粒小松歌》。

元和四年（809年），李贺住洛阳仁和里东舍（又名仁和坊，在城南）。韩愈、皇甫湜登门造访，李贺即兴赋诗《高轩过》，韩愈与皇甫湜大吃一惊，李贺从此名扬京洛。

元和五年（810年），李贺服阙期满，韩愈与李贺书，劝其举进士。旋即参加房式主持，韩愈参与组织的河南府试，作《河南府试十二月乐词》，并一举获隽，同年冬，赴长安应进士举。十月二十五日，入京，住河南府官邸。应考前，与李贺争名者放出流言，谓李贺父名“晋肃”，“晋”与“进”犯“嫌名”。李贺终未能就试。暂住长安，作《古悠悠行》《苦昼短》《拂舞歌辞》《官街鼓》《致酒行》等。被毁后，韩愈、皇甫湜深为李贺惋惜，曾为之奔走，韩愈并以上古不讳嫌名为由，作《讳辩》，终无补于事。冬末，回昌谷。途中作《开愁歌》《出城》。

元和六年（811年）五月，李贺又返回长安，经宗人推荐，考核后，父荫得官，任奉礼郎，从九品。从此，“牢落长安”长达3年，为官3年间，李贺亲身经历，耳闻目睹了许多事情，结交了一批志同道合的朋友，对当时社会状况有了深刻的认识。个人生活虽不如意，却创作了一系列反映现实、鞭挞黑暗的诗篇。所谓贺诗“深刺当世之弊，切中当世之隐”（清姚文燮语），大多数作品就产生在这一时期。他在中唐诗坛乃至整个唐代文坛的杰出地位，应该说主要是这一时期写下的近60首作品奠定的。

元和七年（812年）四月，李贺与朔客李氏对舍，作《申胡子觱篥歌》。沈亚之落第归吴江，李贺作《送沈亚之歌》。

元和八年（813年）春。李贺告病回昌谷。坐着鸡栖车，带了巴童，离京出城。作 《出城寄权璩、杨敬之》《出城别张又新酬李汉》。同年，李贺妻子去世。十月，自昌谷到洛阳，住仁和里。此时，心绪不安，作《仁和里杂叙皇浦湜》。同年冬，自洛阳复入长安。与皇甫湜告别，作《官不来题皇甫湜先辈厅》《洛阳城外别皇甫湜》。

元和九年（814年），李贺早已厌恶奉礼郎生活。不仅官卑职冷，且无调迁希望，适友人张彻入潞，故决然辞去奉礼郎，去过戎马生活，以酬报国之志。入潞途次，所见所闻，皆著为诗。《河阳歌》《贵主征行乐》《七月一日晓入太行山》《长平箭头歌》《高平县东私路》《猛虎行》《秦王饮酒》为即景之作。于深秋到达潞州（今山西长治市）。此后在潞州张彻的荐举下，做了3个年头的幕僚，为昭义军节度使郗士美的军队服务，为友人张彻帮办文书，工余常事吟咏。

元和十一年（816年），因北方藩镇跋扈，分裂势力猖獗，郗士美讨叛无功，告病到洛阳休养，友人张彻也抽身回长安。李贺无路可走，只得强撑病躯，回到昌谷故居，整理所存诗作。李贺将平生所著歌诗尚存者，离为四编，凡二百三十三首，授挚友沈子明。同年冬，李贺病逝于昌谷家中，时年二十七岁。其时身边唯母亲一人。《秋来》当为李贺卒前最后诗作。

唐昭宗时，韦庄上奏请追赐李贺进士及第，赠补阙、拾遗官职。但因宫廷发生事变，所奏被搁置。

一、清丽雅致

乐府诗充满浪漫主义的色彩，李贺在表现自然界的美好事物时所用的情感总是显得尤为单纯优雅。在其描写月的诗《月漉漉篇》里，“月漉漉，波烟玉。……谁能看石帆？乘船镜中入……”，月倒映水中的莹润质感被诗人寥寥三个字已经形容得如此楚楚动人了，后面的描写更加营造了一种朦胧仙境的画面美。陆游曾用“五色眩曜，光夺眼目，使人不敢熟视”来评价李贺的诗，却忽视其清新婉约之作，最能表现这一特征的要数其《美人梳头歌》：“西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沉檀。……双鸾开镜秋水光，解鬟临镜立象床。……妆成婑鬌欹不斜，云裾数步踏雁沙。背人不语向何处？下阶自折樱桃花。”在诗人描写爱情的诗歌里，能轻易地看到诗人单纯浪漫的一面，诗人写美丽的女子晨起梳头的过程精妙雅致，妆成之后的曼妙姿态、背人不语的羞涩可爱在繁英如雪的樱桃树下生成一幅唯美动人的画境。

二、哀艳瑰奇

李贺用不平凡的色彩来描绘世界，“石榴花发满溪津，溪女洗花染白云”，诗人将彩霞想象成是石榴花遇水晕染而成，在叹其奇思妙想之余，更让人惊叹的莫过于诗中所表现的色泽。“妾家住横塘，红纱满桂香”，轻透的红纱衣与乳白桂花的清香，读者只要稍作遐想就能完全体会诗里的美妙意味。

诗人在《秦王饮酒》中写道：“花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清……”在花楼歌女婉转细弱的歌声下，飘动着的轻纱舞衣泛着浅浅的红、淡淡的香。“香浅清”是诗人此时在感受到“海绡红文”的飘渺灵动时心中所拥有的意味，它有可能并不是实际的嗅觉感受，只是眼前的曼妙让诗人感受到了清浅的香气，诗人的意识便随之浸透开去。此句以音写色、以形写色、以嗅写色给人一种光彩流动、如梦幻般的感觉。“冷红泣露娇啼色”是李贺诗歌中以声染色的典型，“冷红”喻秋花，它随秋风摇曳，抖瑟的露珠似女子在啼泣一般，“啼”“泣”的如怨如诉在衬托“冷红”的冷艳美感同时也表现出诗人对“冷红”这一生命尽头的独特体验，这也是诗人内心世界与自然界相作用的产物。

三、骨力劲拔

李贺诗歌具有骨力劲拔之气势，如其《题赵生壁》：“大妇然竹根，中妇舂玉屑。冬暖拾松枝，日烟生蒙灭。木藓青桐老，石泉水声发。曝背卧东亭，桃花满肌骨。”最后一句“曝背卧东亭，桃花满肌骨”，赵生曝背东亭，桃花映透肌肤骨节，这美很是让人触目惊心。不同于历来诗人们把桃花当作景来抒情如“桃花尽日随流水”之类的感叹，也不同于以桃花来比喻衬托人物如“人面桃花相映红”似的雅致，而是一种带有现代意味的深刻。

在其《马诗》以及《新笋》当中，“夜来霜压桟，骏骨折西风”，骏逸之才受风霜之困，骏骨被寒风吹得几欲折断的悲壮。“箨落长竿削玉开”、“斫取青光写楚词”，脱壳新竹似碧玉削成，言其势之峻利；用刀斧砍取光泽的青竹皮，书字其上，如此的清劲气魄也实在是灵魂的张扬。除物象与生命个体的互融之外，李贺诗歌中单单写自然物象的诗句也很是让人惊心动魄。“欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩”，“湘中一尺天”简直抓住了形象表现的精髓，诗人由葛布之莹白奇想开来，比其为中含天光的清深湘水，“欲剪湘中一尺天”的强烈视觉冲击一下子开阔了人们的思维。

四、幽奥奇谲

李贺诗歌文字与意象的幽奥可以看其《杨生青花紫石砚歌》：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。……纱帷昼暖墨花春，轻沤漂沫松麝薰……”石工登山顶取紫石，一如登天割紫云，制成砚台之后，磨墨时，墨因以松烟为之，又加以麝香，所以墨香便如花香一般，于昼暖纱帘之中，平添一份春意。最后一句“轻沤漂沫松麝薰”的“沤”“沫”皆指水中的细泡，“轻沤漂沫”谓蘸少许水以磨墨，如此细微的描写是幽奥之笔，但也正是对生活细致观察的结果，从中读者也能感受到李贺诗作必新必奇，若古人所未经道的独特风致。

余光中曾说其“在音响上，好用突兀险厌之声，狭促而不谐和；在意象上，轮廓显著而笔触用力，往往纷繁而重叠。多元色调的楚辞、铺张扬厉的汉赋，到此更负荷着艰奥而晦湿的古僻，形成中国古典诗的一股逆流”。李贺在此方面确是留下了其持久的价值，特别是其中的“多元色调”特征为其诗作平添了一份奇幻与迂回。如其《河南府试十二月乐词·九月》：“离宫散萤天似水，竹黄池冷芙蓉死。月缀金铺光脉脉，凉苑虚庭空澹白。露花飞飞风草草，翠锦斓斑满层道。鸡人罢唱晓珑璁，鸦啼金井下疏桐。”“月缀金铺光脉脉”的意象将笼罩着光与色的氛围表现得淋漓尽致，这就如同西方印象主义强调人对于外界物象的光影之感，表现在作品上是对于光和色彩的捕捉，给人以真切的感受。

五、怨郁荒诞

李贺是用死亡来咏叹生命的，因诗人怀怨的苦闷以致于其走入死亡的荒诞之径，用死亡与朽腐的意象来体验人生，所追求的是怨郁荒诞之意趣。“晓风何拂拂，北斗光阑干”、“灯青兰膏歇，落照飞娥舞”、“南浦芙蓉影，愁红独自垂”、“杜鹃口血老夫泪”“缸花夜笑凝幽明”，只有透彻感受这些意象，人们葱郁的生命才能在经历死亡与朽腐的体验之后获得永生，生命此时才能实现其自身的价值。李贺歌唱的正是这些哀艳悲凄的物象，诗人用自己的主观感受给生命以浓墨绚丽，从而实现了自我身心的释放，“枯香”“酸风”“笑眼”“恨血”“老鱼”“瘦蛟”“旅酒侵愁肺”，一个个的字眼都无疑是诗人用最剧烈的激情在消耗生命。

一、用色技巧

（一）注意了基色的运用以及色调的协调。

李贺非常注意语言的创新，特别注意色调的运用。遣词造句，力求新奇，命意用语，羞于雷同。以写“草”为例，就有“寒绿”、“颓绿”、“丝绿”、“浓绿”、“细绿”、“静绿”；写花，则有“笑红”、“冷红”、“长白”、“小白”、“愁红”、“堕红”、“老红”；写鬼火用“碧”，写鬼灯用“漆”。可见，李贺是善于在诗中设色的高手，他的诗几乎篇篇与色彩有关。

只要浏览一下全部含有色彩的李诗，就会发现李诗中黄、红、白色使用数量相当多，可见黄、红、白三色是李诗色彩的基色。在一定的条件下白色又可使人产生沉闷感和压抑感。李贺一生没有施展抱负的机会，诗歌中多是抒发其压抑、沉痛、忧郁、激愤之情，因此表现在色彩词的运用上，用白色这种冷色作基调与诗人所抒发的感情相契合。“白”还可以与不同的颜色词一起使用，视觉上能形成强烈的反差，给人以鲜明的印象。在各种颜色中，红色对视觉神经刺激的速度最快，属暖色调；黄色、绿色慢一些，属中间色调（有的将黄色属微暖色，绿色属微冷色），红色、黄色也是李诗中的基色，它们的大量使用，又有助于营造浓艳诡谲的氛围，与李诗多是描写神鬼世界的内容有关。同时，“红”色还可以与其它颜色搭配使用，“红”和“绿”相配能够形成鲜明、和谐的画面，以协调的用色技法帮助或促进诗歌情趣意境的表现。可见，诗人在注意了作基调的色彩后，还常常注意色调的搭配。

（二）运用了映衬的技法。

在绘画和其它美术作品中，映衬是一种常用的技法。用映衬手法，有营造意境的功能。《雁门太守行》历来为人所称道是它使用大量浓丽斑驳的色彩，对比渲染了悲壮惨烈的战斗场面。

黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。

角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。

报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

全诗犹如一幅出于大家手笔的油画，李贺一反写悲剧用灰暗色彩的传统作法，而是大胆巧妙地运用了“黑”、“红”、“金”、“紫”、“燕脂”等对比强烈而又浓重的色调，再加之环境的描写与气氛的烘托，这不仅使诗中描绘的景物更加鲜明，而且渲染了战斗的气氛，从而突出了将士们浴血奋战的勇敢形象。“角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫”，表现的是战争场面，激战持续着，那大块大块的血迹如胭脂一样鲜红，透过夜雾凝结在大地上呈现出一片暗紫色。“燕脂”渲染出一种凝重悲壮的气氛，也暗示了战争的激烈和双方大量的伤亡。此处李贺笔下的暖色给人的感觉不是温暖的，让人兴奋的，而是在艳丽浓重之中又饱含着一种难以尽言的凄楚、悲酸、哀怨。

（三）用色技巧的创造性

李贺用色技巧的创造性表现在他能让色彩动起来。从根本上说，色彩给人的感觉是静止的，美术作品作为空间艺术，相对来说也是静止的。而诗歌语言不同，诗是跳动的，又是通过语言让人感受色彩，为扬长避短，就需让色彩流动起来，让它体现为一个动态的变化过程。对此，李贺采取了两个办法。

一是使用动态的词汇使人产生联想。如“青毛骢马参差钱，娇春杨柳含细烟。”（《浩歌》）诗人骑着名贵的连钱青骢马，与朋友们结伴而行，初春的杨柳含着淡淡的轻烟。一个“含”字让人感受到早春的杨柳鹅黄的嫩芽似有还无的，一切都那么柔美而又充满了生机。“水灌香泥却月盆，一夜绿房迎白晓。”（《牡丹种曲》）“绿房”指含苞的花蕾。“迎”呈现出审美时空的推进，有如现代电影技术的快速剪接，头一天把花种在月牙盆里，一夜之间春草变成了含苞欲放、粉红的牡丹花，使颜色表现为一变化过程，语言的浓缩度很强。

二是将色彩显现和心理活动相结合的处理手法。颜色本身没有变化，由于心理的活动，使得这种色彩产生变化。例如“角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。”（《雁门太守行》）夜间，激战过后的战场上，诗人眼里的雾色是暗紫色的，仿佛雾气被鲜血染上颜色，也含着血腥味，“紫”字既描写了天黑后雾色的凝重的客观事实，又浸润着诗人的主观想象，二者有机地结合在一起，属于色彩显现和心理活动相结合的处理手法。又如“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。”（《致酒行》）整句诗写的是主人的劝说使诗人从迷惘中醒来，原本处在混沌状态中的诗人，感到豁然开朗，主观上感到天下大亮，此处这个“白”，指的是前途光明，是对色彩显现和心理活动相结合的处理手法，这句构思新颖的诗成为了千古传诵的名句。

由以上的论述可知：李贺诗歌的色彩词的运用最具个性化特征，诗人凭借自己独特的感受，独特的表达方式，传达他的心灵感受，传达他对世界的看法。诗人在忠实于客观世界的本来色彩的同时，并不排斥他在色彩描写时融入主观的感情因素，即使是描写自然界的色彩，也常常是“物皆著我之色彩”。

二、通感手法

李贺的大多数诗作都非常强调自己的主观感受，注重描写个人的直觉幻觉，特别善于捕捉瞬息之间所感受到的事物的直观形象。它们作为艺术形象出现在他的作品中，体现着一种直觉、幻觉和他自身感情的特殊的融合。通感在李贺诗中如万解泉涌，随地而出。

（一）由心理共感与形象夸张形成的通感

通感所涉及的甲乙两事物，出现于同一空间，被人的感官同时感受（心理共感），为突出甲事物因之对其进行夸张，使本不具备甲事物特征的乙事物在甲的强大影响下也产生出甲的特征（形象夸张），于是形成通感：

1、玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。（《梦天》）

2、红旗半卷临易水，霜重鼓寒声不起。（《雁门太守行》）

3、歌声春草露，门掩杏花丛。（《恼公》）

4、女巫浇酒云满空，玉炉炭火香冬冬。（《神弦》）

5、秋姿白发生，木叶啼风雨。（《伤心行》）

上述例证通感所涉及的事物都是出现在同一空间，例1中玉轮似的月亮与露水，例2寒冷的白霜与鼓声，例3圆润的露珠与歌声，例4香炉的青烟与鼓声，例5风雨与啼声。这些通感所涉及的事物由于出现在同一时空，因而被人的不同感受器官同时感受，经过夸张产生艺术变形，通感于是产生。如例1为突出空气的潮湿，言其连不可能潮湿的月光也被其染湿，变得湿漉漉的。例2为突出天气的严冷、肃杀，言其连不可能有温度的鼓声也被染上了寒气。例3为形容歌声的圆润动听，连不可能有形状的声音都变得圆润起来了。例4为形容香炉上的青烟蒸腾而上，连不可能有声音的香烟也变了。例5为形容环境的凄凉，风雨变成了啼哭声。

这类通感既可以使人感知甲事物的突出特征，又可以感知乙事物所处的环境。其语意丰厚，形象有立体感，文面有变异之美。

（二）由直接相似联想产生的通感

人们在日常生活中要大量的感知客观世界的事物，将各种事物的形式、结构储存在大脑中。有时人们在感知对象时可以由一个事物的形式、结构引起对大脑中储存的另一具有相似的形式、结构事物的记忆，这样完全由事物间外在形式因素引起的相似联想就产生了。由于这种联想无需内心情绪体验的中介条件（另一种以内心体验为中介的间接相似联想后文要论及），所以称这种联想为“直接相似联想”。例如：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女蜗炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

《李凭箜篌引》是唐诗中描写音乐的名篇之一。“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”是诗人对箜篌声音的直接描写。听，乐声是多么激越清脆，就象那昆仑美玉碎裂的声响；乐声是多么舒缓柔和，就恰似那对舞的凤凰在悠扬鸣唱：乐声又是如此凄淡哀怨，就象那残荷泣露含着无限忧伤；乐声又是如此明丽而适畅，就象那兰花吐蕊，解颐开颜，栩栩自得，笑声中送来阵阵芳香。李贺写箜篌的演奏调动了各种知觉和联想，这两句诗中运用了听觉、视觉、嗅觉交错变化，新颖贴切。用生动形象的画面描绘四种声音：适、怨、清、和。兰花吐笑为“适”；芙蓉泣露为“怨”；昆山玉碎为“清”；凤凰欢鸣为“和”，这是李贺成功运用直接相似联想的最好例证。

（三）由间接相似联想产生的通感

一种事物往往留给人两种不同性质的记忆：有关事物的形、声、味、触的形象记忆和由事物引起的情绪记忆。由不同感官接纳的事物可以产生相同的情绪体验，相同的情绪体验又可以成为沟通不同感觉的中介：如品尝佳肴，在大脑的味觉皮质区留下记忆痕迹，同时由美味引起愉悦感亦在脑中留下情绪记忆。由于神经系统的关联性，对艺术欣赏的愉悦感引起的神经兴奋会扩散到其它皮质区，因之，曾引起愉悦的味觉记忆重新激活，这样共同的情绪体验就使得味觉与欣赏艺术的视、听感觉中枢产生暂时神经联系。人们就以形容味觉的“有味”去赞美音乐、舞蹈、文学等视听觉对象，通感因之产生。这是由相似联想产生的通感，这种相似联想是间接的，因为联想要以内心的情绪体验为中介，没有中介的桥梁作用联想就不能产生。例如：

1、一编香丝云撒地，玉钗落处无声腻。（《美人梳头歌》）

2、细绿及团红，当路杂啼笑。（《春归昌谷》）

3、苦风吹朔寒，沙惊秦木折。（《感讽六首之二》）

例1写美人秀发之浓密，玉钗落处无声无息。乌黑秀发在人心中产生的飘逸、丰润的美感与腻味的感觉沟通，因之视觉、味觉相通。例2路边绿草和红花交错在一起，给人繁茂的视觉形象与又哭又笑的听觉沟通。例3北风刮来强烈的寒气带给人的悲慨的感觉与苦涩的味觉相通。

（四）由对自身生理反应的内省产生的通感

人的感觉和知觉不光指向外部世界，也指向人自身，有时人对自身生理反映的内省也可以导致产生通感。有一种特殊的通感就是：将颜色分为冷色、暖色。如绿、蓝为冷色，黄、红为暖色。这种通感来源于人们对色彩的生理感受。如：

1、薄薄淡蔼弄野姿，寒绿幽风生短丝。（《河南府试十二月乐词之正月》）

2、遥峦相压叠，颓绿愁堕地。（《昌谷诗》）

3、南浦芙蓉影，愁红独自垂。（《黄头郎》）

4、冷翠烛，劳光彩。（《苏小小墓》）

寒是温度，属知觉；绿是颜色，属视觉。然而诗中李贺用“眼”去看刚出土的草芽，却看出了“寒”的感觉。这当然是运用“通感”。这样一用，就将料峭春寒中，星星点点的新绿正迎着习习微风不断生长的影象呈现在读者面前。例2、例3“颓”“愁”，用描写人心情的词语来写颜色，就使心理感受与视觉感受相沟通，渲染了诗人的忧愁情绪。例4是知觉与视觉的通感，“冷翠烛”，指磷火。磷火幽冷而色绿，故称“冷翠烛”。一个“冷”字，写尽了人物内心的孤苦凄凉。常用“愁”“冷”这些字眼，源自于诗人对色彩的生理反映。

三、诗歌的比喻

（一）李贺诗歌比喻基本情况

比喻是李贺诗歌中最基本、也是应用最广泛的修辞手法。在李贺创作的241首诗歌中，有73首运用了105个比喻，几乎俯拾即是，充当喻体的事物可谓多种多样。

1、用植物作比

李贺诗歌多用花草树木充当喻体。首先是以花草喻人，特别是比喻女子。如《美人梳头歌》：“辘轳咿哑转鸣玉，惊起芙蓉新睡足。”“芙蓉”指美人。又如《大堤曲》：“今日菖蒲花，明朝枫树老。”这里“菖蒲花”喻女子易逝的青春年华，因古人认为营蒲难得见花。诗人仅仅使用一个比喻，便透露出诗中江南少女一种淡淡的哀怨情绪。又如《洛妹真珠》：“花袍白马不归来，浓蛾迭柳香唇醉。”这里“迭柳”喻美女蛾眉紧锁。以往诗歌中用柳叶来形容女子眉毛的诗句可谓比比皆是，这里诗人进一步推想到少女若有所思的攀眉，有如柳叶之迭而不舒。这个比喻一经创造出来，为全诗增强了艺术感染力，也具有新颖独特的意蕴。此外，用草、木比喻男子。如《日出行》：“徒照葵藿心，不照游子悲。”“葵藿心”，喻诗人倾向太阳的心。葵是冬葵菜，藿是豆叶。这里将所咏之物人格化，以一种事物来比喻某种类型人物的品格，稍加吟味，寄托在其中的作者的思想感情就扪手可触。

2、用动物作比

李贺诗歌中有30多个用动物充当喻体的比喻句子，这些动物有凤凰、鸾、猛虎、蝼蛄、虬、猿、马、杜鹃、狗、飞鹑、麻雀、雁、鲍鱼、牛、白鼍、竹叶青、白驴、飞蠹等等。

以动物作比有着鲜明的爱憎情感。如往往用鲍鱼、蝼蛄、虬、飞蠹、麻雀、竹叶青、驺虞、猛虎比喻恶人或统治者。如《感讽五首（其一）》：“县官骑马来，狞色虬紫须”，这里以“虬紫须”这一简明的语言刻画人物外貌。虬，独角小龙。县官长了一面卷曲如虬的紫色胡须。再如《猛虎行》，这首诗将分裂割据、对抗中央王室、残害一方人民的藩镇比成猛虎，影射中唐王室的腐朽统治。通篇用猛虎作比，使读者强烈感受到恶势力的可怖可憎和纵容恶势力者的可悲可叹。

此外，李贺诗中常常用骏马、白驴、凤凰、雁、牛、猿、杜鹃等比喻贤君、良才、勇士、贵客等。如用骏马来喻志士，通过吟咏骏马的遭际，表达志士怀才不遇的感触。《马诗》是李贺的一组著名五绝，共二十三首，诗人“言马”而意初不在“马”，实为“借题抒写”而作。此组诗借对马的描写，表达了作者向往纵横自在的塞外生活和孤傲激愤的抱负，也属诗人自喻之辞。

3、用天气物候和自然物象作比

（1）明月作比

明月在不同的诗人眼里，呈现出不同的意象与精神意蕴。李贺诗作中，也常常拿明月作喻体，如《长歌续短歌》：“夜峰何离离，明月落石底。”表面上是写景物，实际上，“明月”喻唐宪宗，“夜峰”喻掌权的卿相，意思是说，唐宪宗虽然英明，却被手下大臣塞蔽，不能体察民情，仿佛月光为山峦所阻隔，不能朗照世界。李贺原来欲向宪宗指陈政事，但由于山高月远，阻隔重重，诉说无门，只能放歌悲叹。诗中没有明说宪宗，但是提到秦王，诗的后半纯属比兴。这种提法含蓄而用意深长，因而被注家推祟为“引喻委婉”。

（2）用其它天气物候作比，如云、风、霜等等。

以云作比，如《美人梳头歌》：“一编香丝云撒地，玉钗落处腻无声。”古代诗人常以浓云、绿云喻女子秀发，此处“云撒地”即美人长发委地。

以霜作比，如《咏怀二首（其二）》：“日夕著书罢，惊霜落素丝。”以秋“霜”喻白发。

以风作比，如《罗浮山人与葛篇》的开头两句：“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。”诗人巧妙地用六月的风比喻葛布的清爽。

此外，还有用自然物象作比的，如《江南弄》的结尾两句：“吴歈越吟未终曲，江上团团贴寒玉”，以玉喻明月的质地和颜色。

（二）李贺诗歌比喻的类型

在李贺诗歌中，不但用来作比的对象极其广泛，而且比喻的种类也多种多样，包括明喻、借喻、隐喻、博喻、连喻、曲喻等等。

1、明喻

（1）我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。（《开愁歌》）

（2）大漠沙如雪，燕山月似钩。（《马诗二十三首（其五）》）

（3）礼节乃相去，憔悴如刍狗。（《赠陈商》）

以上三例，包含了比喻的本体、喻体和喻词（如、似）三部分。例（1）写的是在秋风吹地的季节，散发幽香的兰花也难逃干枯凋谢的命运。诗人把眼前之物“枯兰”，比一颗“愁心”。比喻奇特而贴切。例（2）“沙如雪”、“月似钩”以比喻的手法描绘出一幅疆场月夜图：大漠，平沙莽莽，犹如无边的雪原；燕山，冷月一弯，恰似闪亮的吴钩。选词造境，精心绝妙。例（3）“刍狗”，用草做成的狗，古人用以祭祀。在祭祀之后即弃之路旁，任人践踏。诗人以刍狗自比，抒发自己当上奉礼郎的郁闷心情，整日被人颐指气使，却只能唯唯诺诺，忍气吞声，逆来顺受。

2、借喻

（1）我有迷魂招不得，雄鸡一唱天下白。（《致酒行》）

（2）先辈匣中三尺水，曾入龙潭斩龙子。（《春坊正字剑子歌》）

以上两例，全诗只见喻体，不见本体和喻词，用喻体直接替换本体，通常叫借喻。如例（1）“迷魂”，迷失的灵魂，比喻深忧积闷；上句表达诗人深沉的隐忧和郁闷无法排遣，下句用雄鸡破晓、红日喷薄欲出的光明景象，借喻诗人幻想朝政清明、皇帝圣明识人的时刻终将到来，表明诗人并不悲观气馁，仍将守节待时的信念。例（2）中，三尺水，指剑。古剑长约三尺，所以剑又称“三尺”。“水”，喻剑光。“三尺水”写了宝剑的色泽，兼写了剑身的平滑光洁，设譬新鲜贴切。李贺诗集中，诗人曾多次以剑自比。在这些诗句中，诗人或以剑吼比作自己当冲决阻遏，或以剑飞隐含自己应建立功勋，可以说剑在诗人笔下已穷形极态，被状摹得具有人的灵性和精神了。

3、隐喻

（1）小白长红越女腮。（《南园十三首（其一）》）

（2）杜鹃口血老夫泪。（《老夫采玉歌》）

“小白长红”写花的颜色，红的多，白的少，诗人把鲜花比作越女的粉腮，使花人格化了就注入了诗人更多的喜春的情感，而花儿本身也由于这种人格化让人觉得千羞百媚，令人喜爱。例（2）这里诗人借用“杜鹃啼血”的典故，以形容老翁的眼泪如杜鹃啼血一般，长流不已，写出了采玉老人痛不欲生的悲苦之情。

4、博喻

（1）昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。（《李凭箜篌引》）

所谓博喻，就是用多种喻体对一个本体重复设比。李贺擅长博喻，使他的诗呈现出五彩斑斓的想象世界。如例（1）描绘箜篌声音清脆，如昆山的美玉破碎，声音高昂，像凤凰的纵情歌唱；悲凉时，犹若芙蓉在晨露中的呜咽；欢快时，是那美好的兰草在幽幽的笑。这两句诗用了四个比喻，有听觉、有视觉、有嗅觉，交错变化，新颖贴切。其中很重要的一点，四个比喻又代表着箜篌的四种声音：适、怨、清、和。全诗十四句，共运用了十六个比喻，用江娥、素女、昆山、凤凰、女娲、神山、神妪、老鱼、瘦蛟、吴质、寒兔，芙蓉、香兰、十二门、二十三楼等事物来比喻李凭所弹奏的箜篌声音的美妙。这是李贺成功的运用形象思维的最好例证，“寓言假物，譬喻拟象”，达到了巧夺天工的程度。

5、连喻

连喻是指在一句诗里，两个相关连的明喻并列连接在一起，形成“A如B/C如D”的格式。例如：

（1）衣如飞鹑马如狗，临歧击剑铜生吼。（《开愁歌》）

（2）草如茵，松如盖，风为裳，水为佩。（《苏小小墓》）

“衣如飞鹑”语出《荀子》：“子夏贫，衣若悬鹑。”因衣衫百结，故以悬鹑为喻。“马如狗”形容坐骑的瘦弱，两个明喻并列在一起，用漫画式的夸张的笔调，形象鲜明地勾勒出贫困至极的诗人形象。例（2）茵茵绿草，像是她的毡垫；亭亭松柏，像是她乘车的伞盖。清风吹拂，似她举袂飘飘；流水潺潺，恰似她环佩叮咚。这四句诗，句句从墓地景色着笔，似写景，实写人，突出苏小小飘飘欲仙的形象。

6、曲喻

在用比喻的时候，以喻体与本体的某一对相似点而作比，从而又推及不相似的另一方面，钱钟书称这是有“曲折”的比喻之法，即美国玄学诗派的所谓“曲喻”。李贺造语奇异，多用曲喻，喻体和本体相结合，就使得其诗歌在谴词造句方面又具有新的特点。例如：

（1）洞庭雨脚来吹笙，酒酣喝月使倒行。（《秦王饮酒》）

（2）向前敲瘦骨，犹自带铜声。（《马诗》第四首）

（3）云楼半开壁斜白。（《梦天》）

例（1）形容雨声，用笙声来作比喻，然后进一步推想到是雨脚在吹笙。这超越了本体与喻体所需的“相似点”，寄托了诗人奇情异想。例（2）形容马骨之坚劲，以铜作喻，进而由敲铜有声推想到敲骨。例（3）形容天上的云彩，用“楼”来作喻，进一步推想到云楼半开，墙壁被月光照耀显得雪白。这种比喻中兼有通感的写法，也正是长吉体与众不同的奇异之处。

（三）比喻的修辞效果

比喻的前提是模糊了本体和喻体之间的不相关性或界限来寻找契合点，因此，可以说比喻在本质上是模糊的。比喻这一辞格是在模糊之中，收到良好的修辞效果。

1、化虚为实

在比喻中， 常常把抽象或无形的事物叫“虚象”，如干净、气势、光明等等这些抽象的概念。把表示意义具体或有形事物的词语叫“实象”。诗歌中比喻的运用，使得实象词语和虚象词语相搭配组合，即把抽象无形的东西具体化、 形象化。

首先是前虚后实， 其组合模式是：主语（虚象）+喻词（“ 似” 或“ 如”）+宾语（实象）。如：

（1）渐翠舞衿净如水。（《河南府试十二月乐词并闰月》）

（2）从门下马气如虹。（ 《高轩过》）

（3）愿君光明如太阳。（《宫娃歌》）

这三个例子分别把“ 净”“气”“光明”等抽象的事物说成是“水”“虹”“太阳”这些可见、可感的实物，使模糊中透出几分清晰，沟通了观念和形象。

2、朦胧美感

比喻句中，如果把本体和喻体之间的相似点指明出来，或者本体与喻体同时出现，其语义就清晰得多。但是，一旦相似点或本体出现缺省，这时，在本体和喻体间语义联系的跳跃中模糊审美就产生了，如：

（1）踏天磨刀割紫云。（《杨生青花紫石砚歌》）

（2）依依宜织江雨空， 雨中六月兰台风。（《罗浮山人与葛篇》）

例（1）“紫云” 喻体，本体是紫石，因为同为紫色而成喻，把坚硬的固体化作了虚无的气体，云本来是虚无缥缈之物，还要用“刀”去分割它。这样写，缺省了本体，就摆脱了沉俗，使读者仿佛能亲眼看到，刀锋到处紫石象云片一样纷纷飞落的情景。例（2）诗人用“江雨空”来喻葛布纤维细密，用“兰台风”来喻葛布摸起来轻盈、柔软。由葛布是暑天制衣之料而幻想其是冰凉的江雨织成，然后由雨丝织葛进而推想到织入凉爽的风。省略了相似点和本体，使诗句的信息量大大地扩张，给读者充分的想象空间。

四、诗歌的用典

在李贺的241首存诗中，除去50首左右不用典故外，余下的190首左右的诗中，大约使用了290多个典故，用典处400余处。李贺在诗中用了大量的典故，这些典故的来源极为复杂，六经史传、诸子百家、神话传说都被他信手拈来，用得 自然灵活而又妥帖精妙。

（一）用典的取材

李贺诗歌用典取材广泛，就所涉及的人事，择其主要的可分为以下几类：

1、怀才不遇的才士——司马相如

长卿怀茂陵，绿草垂石井。

弹琴看文君，春风吹鬓影。

梁王与武帝，弃之如断梗！

惟留一简书，金泥泰山顶。（《咏怀二首（其一）》）

这首《咏怀》全借司马相如的行事来抒发自己的愤概。西汉著名文学家司马相如，才华出众，志向远大，但在武帝时只当了一名管理前朝文帝墓园的小官。他郁郁不得志，终于弃官而去，闲居在茂陵家中。在他生前，梁孝王刘武与汉武帝刘彻都先后抛弃了他。等他死后，武帝却把他所写祭天地神灵的《封禅书》吹捧起来，而且亲自到泰山隆重祭祀。李贺就抓住了这个古人的遭遇，结合自己的身世写出了这首寄寓深远的《咏怀》，虽通篇都是写司马相如，其实诗人已经巧妙地将自己融化进去。

2、红颜薄命的风尘女子——苏小小

幽兰露，如啼眼。

无物结同心，烟花不堪剪。

草如茵，松如盖，风为裳，水为佩。

油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。（《苏小小墓》）

苏小小是六朝时南齐钱塘的名妓。她容颜秀丽，举止端庄，风度翩翩，且聪颖敏慧，平日信口吐辞，皆成佳句，当时名重一时，公卿贵族皆奔之门下，然而她生命短促，仅活了二十岁。历史上，关于苏小小的传说很多。《苏小小》中所刻画的的苏小小的鬼魂形象：美丽、幽怨、一点不让人觉得可怕，反倒惹人怜惜。像苏小小这样的人，才貌双全，却沦落风尘，这与怀抱不羁之才却沦落下僚的诗人便有了相似的身世之感。在这首诗中间，不是可以透视出李贺因被诋毁，多病，而经献难展的身世之感吗？李贺正是从对苏小小墓的感受中得到灵犀的沟通，那种“同是天涯沦落人”的不幸命运，为此产生无限的怅惘和感慨。

3、神话传说中的女神——湘娥、巫山神女

筠竹千年老不死，长半秦娥盖江水。

蛮娘吟弄满寒空，九山静绿泪花红。（《湘妃》）

九节菖蒲石上死，湘神弹琴迎帝子。（《帝子歌》）

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。（《李凭箜篌引》）

瑶姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿。（《巫山高》）

看雨逢瑶姬，乘船值江君。（《兰香神女庙》）

行云沾翠辇，今日似襄王。（《追赋画江潭苑四首（其一）》）

《帝子歌》中的“帝子”，指的是舜之二妃，死后化为湘水之神，又叫湘神、秦娥、江君。这个题材早在屈原的《九歌》中的《湘君》《湘夫人》中就已经加以引用。另一首诗《巫山高》则是循着传说中“旦为朝云，暮为行雨”的巫山神女的典故展开诗思。唐代诸位诗人吟咏巫山神女的诗篇不少，如刘方平、孟郊、齐己之作，或侧重写景，或侧重写典故。而李贺匠心独运，扣紧巫山和古祠，写景和用典并重，翻出典故新意，使景色描写蒙上一层感情色彩，创造了空灵、幽冷、凄清的诗歌意境。尽管诗里并没有使用一个“兮”字，没有一处袭用《楚辞》里的词语或意象，但是，全诗的意趣和情调，完全可以从《楚辞·九歌》里找到它们的影迹。屈原善于借助神话传说来抒发个人的愤激之情，把抒情和幻想结合在一起，具有浓厚的神话色彩。李贺对这一点不但有所继承，还有所超越，在某些方面走得更远，他更爱用瑰丽的语言，奇特的想象，怪诞的神话，用幽怨曲折或哀愤孤激的语言，来抒发情思，泄导愤慈。

4、古代帝王——汉武帝、秦始皇

在李贺诗集中，有大量以帝王史实为题材的政治讽喻诗，例如，《金铜仙人辞汉歌》《相劝酒》《马诗》《秦宫诗》等等。李贺的政治讽喻诗，几乎没有一篇离开过现实帝王。有的是正面称呼，有的是侧面表现，有的是直接称谓，有的是借代影射，有的是词语简单体现，有的是句子综合反映。这些诗歌是诗人感于唐王朝长期破落腐朽，人民日益灾难深重的社会现实，结合自身竟考进士，横遭排挤，终于怀才不遇，潦倒一生的悲愤心情，而对当时现实帝王唐宪宗李纯所作的各种非议、讽刺甚或诅咒。例如：

秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧。（《秦王饮酒》）

磓碎千年日长白，孝武秦皇听不得。（《官阶鼓》）

武帝爱神仙，烧金得紫烟。（《马诗（其二十三）》）

汉皇十二帝，惟帝称睿哲。（《感讽五首（其二）》）

《秦王饮酒》描写秦王纵情声色和宫廷的酒宴歌舞场面。实质上是借古人古事抒写诗人内心的忧愤不平。讽刺当时统治者置人民生死于不顾，日以继夜沉酒于宫廷酣歌宴舞之中的景象。《官阶鼓》用汉武帝、秦始皇这两个历史上著名的求长生的皇帝为例，他们都已变成了朽骨，来讽刺以唐宪宗为首的士大夫，为求长生，耗费巨资的恶浊的社会风气。《马诗（其二十三）》表面上看是讽刺汉武帝迷信方士，炼丹企求长生，惟一得到的是缕缕“紫烟”，实际上矛头直指当权者唐宪宗。《感讽五首（其二）》，诗人认为西汉十二个皇帝中，惟文帝算得上深沉智慧，然而一朝轻信小人，遂不能成就昌明的政治，暗中影射唐宪宗轻信小人，弄得政治昏暗，深为惋惜。

（二）用典的技巧

1、化用典故

李贺诗歌中常常暗用典故，融经典性语言于现实场景之中，力求达到“水中著盐”，如同己出的艺术效果。作者用典目的是使作品意义表达得更明确、更生动、更深厚。李贺诗歌中化用典故多达90多处。由于作者将古事古语完全融入新的意境中，完全泯灭了痕迹，故使读者浑然不知。如《送沈亚之歌》当中“古人三走”暗用春秋时期齐桓公管仲的故事。《史记·管晏列传》记载：“吾尝三仕三见逐于君，鲍叔不以我为不肖，知我不遭时也。吾尝三战三走，鲍叔不以我为怯，知我有老母也。”这里，作者用管仲的故事来安慰友人沈亚之，希望他不要因为暂时的挫折而沮丧颓废，而是穷且益坚，愈挫愈勇。诗人用管仲的遭遇来安慰沈亚之的落第，并用管仲与鲍叔牙的友谊来形容自己与沈亚之的知己之交，二者配合得可谓天衣无缝。

2、活用典故

李诗用典十分灵活，正用、反用、明用、暗用等等，无所不备。最能显示其灵活性的，主要表现在对某一典故的反用。反用典故，是用典中比较高的境界，表现了诗人对引用典故驾驭能力的纯熟程度。如：

合浦无明月，龙洲无木奴。（《感讽五首（其一）》）

诗人反用了两个典故来说明大自然的生产品不足以供给官吏贪婪的索取。“合浦无明月”是写《后汉书·循吏列传》中孟尝任合浦太守时的事迹，在他治合浦之前，合浦不生产粮食，而海产珍珠，由于地方官的搜刮，海珠逐渐绝迹。孟尝赴任后，革易前弊，未岁余而珠复还。“龙洲无木奴”句，出自《襄阳记》，其中记汉代襄阳太守李衡因妻恶治家，遂派人在龙阳洲种了一千株柑橘，称为“千头木奴”，死时告诉儿子这一千头木奴可满足他们衣食所需了。诗人援引这两个典故作为推理的依据，从而反用“无明月”、“无木奴”的说法，尖锐地提出了一个普遍的富有典型性的社会问题，即下两句“足知造化力，不给使君须”的论断，使诗显得理在其中。此处反用典故，带有浓烈的嘲讽意味，其弦外之音是警告统治者，以“杀鸡取卵”之法对人民进行残酷的剥削，不仅民心愤怨，而且天理难容，就是统治者也只能是最终自食其苦果。

3、改造典故

李诗用典多取富于形象美感和情韵美感的典故，但又往往不使用典故本身具有的意义，他往往在保留典故字面的基本完整的同时对典故意义加以改造。被改造后的典故在诗中的现有义和它本身原有的意义并没有太大关系。这对典故本义是一种遗神取貌的悖离。作者强调的是在此时此地、此情此景中的意义，因而李贺诗中的典故是被主观化、个性化了的典故。

李贺诗集中，运用神话传说最多的诗篇要算《李凭箜篌引》这首诗了。诗中一连用了六个神话故事，湘水之神、素女、女娲、神妪、吴刚、玉兔等等，各取了六个故事的一点，用诗中描绘的音乐形象联系起来，把人们带进了一个个迷离、神妙莫测的神话传说的艺术境界，产生了极其强烈的艺术效果。“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”显然“石破天惊”是熔铸了女娲补天的神话，加上自己执着天真的想象造出来的奇语，诗人的思维逻辑是这样的：女娲曾炼石补天，李凭箜篌声音美妙，震惊上苍，补过的地方当然不及其它地方坚固，便因震动开裂，天河从中泻出，形成涝沱秋雨。李贺把自己从典故中想象引申出的意思，用“石破天惊逗秋雨”加以概括，形象地显示出李凭箜篌惊天地泣鬼神的感染力。从这一例子中，可看出李贺用典的一大特色：富于形象，联想丰富，倾注了浓郁的主观情慷。也因此，李贺对典故的改造，增加新意，是他用典的具有代表性的表达手法。

“鬼”之世界的题材开拓

李贺属于浪漫主义的杰出诗人，在他之前，屈原、李白等大家对梦、对仙等都有了不少成功的探索，而对于鬼的题材的涉猎却很少，这一方面由于鬼的题材难以把握，比较晦涩；另一方面当然也与诗人本身的所长有关。而李贺就成功的塑造了不少鬼的形象。

鬼诗在李贺的诗歌创作中，占有一定的分量，而且写的都比较好，是其独特性的重要表现之一。这些鬼诗大都凝聚了他丰富奇特的想象，具有异于他人的奇诡构思，李贺也因此被人目为“鬼才”“鬼仙”，其实，李贺是通过写“鬼”来写人，写现实生活中人的感情。这些“鬼”，“虽为异类，情亦犹人”，决不是那些让人谈而色变的恶物。《苏小小墓》便是其中有代表性的一篇。

“幽兰露，如啼眼”，《苏小小墓》开篇即把苏小小的女鬼形象刻画得惟妙惟肖，美丽异常，她哀怨的眼睛里，饱满的是兰花晨露似的眼泪，而著一“幽”字，境界迥然不同，给人以冷气森森的感觉，也为全诗定下了伤感的基调。而最后“西泠下，风吹雨”的结局，则令人对苏小小的悲凉命运产生无限同情之意。苏小小是那样的一往情深，即使身死为鬼，也不忘与所思之人绾结同心。她怀着缠绵不尽的哀怨在冥路游荡，即离隐跃之间，从诗中可以看到诗人自己的影子。诗人也有他的追求和理想，然而，他生不逢时，奇才异能不被赏识，他也是“无物结同心”！诗人使自己空寂幽冷的心境，通过苏小小的形象得到了充分流露。鬼魂，在这里只是一种形式，它所反映的，是人世的内容，它所表现的，也是人的思想感情。

李贺通过写鬼，来抒发自己怀才不遇、黯然神伤的悲凉心境，这种别有所寄的情怀，不能不说是他自己对“鬼”之世界的题材开拓，而李贺也正是由于有这样一种风格的诗篇，因此被目为“诗鬼”。

李贺之后，步趋其诗风者历代不绝，其中最著名的还推晚唐诗人李商隐。李贺艳词丽藻，奇情幻语，影响到宋词婉约一派。张先、晏殊、周邦彦、姜夔、吴文英等人的词作，都在不同程度上受到李贺诗的影响。此外，贺铸作词，也受到李贺影响。到了宋末，唐诸王孙李贺为本朝国势衰微而唱的哀婉之歌以及他在诗中运用的易代沧桑之感的典故，又被当时的许多爱国诗人借来表达对赵宋王朝衰亡的哀伤之情。如刘辰翁、文天祥、王沂孙、张炎等，均用李贺《金铜仙人辞汉歌》，抒写故国之思。

李贺诗歌对宋诗也有影响。秦观有《秋兴·拟李贺》诗，也确似昌谷体格。范成大有《夜宴曲》《神弦》二首，注明“效李贺”。南宋时，有肖焘夫“善作李长吉体”。宋末诗人谢翱，诗学李贺，《晞发集》中有《鸿门宴》一首，杨慎以为“此诗虽使李贺复生，亦当心服。”在宋代诗人中，谢翱是在诗歌艺术上取法李贺而有突出成就的重要作家。

元代，学李贺成为一种风气。元人学李贺，大体有以下几种情况：一是李贺之作，引起元蒙统治下的汉族知识分子的共鸣。他们摹拟或续写李贺诗来寄托对汉族统治的故国之思。如于石有《续金铜仙人辞汉歌》。

另一类是李贺集中揭露社会黑暗，富有现实意义的乐府诗和“鬼诗”，被元人作为仿效对象，借以揭露当时现实。元朝一代，蒙古贵族不仅残酷压迫汉族劳动人民，也歧视和迫害汉族地主阶级和知识分子。元代诗人从李贺乐府诗中汲取思想和艺术营养，仿效李贺作品，写出具有现实意义的诗作。如文质，“词章奇放，好为长吉体”。又如岑安卿，其有《伤心行用李长吉韵》，用李贺《伤心行》原韵，写怀抒愁，风格似李贺。

另外，有些学李贺诗的元代作家，多从形式上模拟仿效，如郭翼有《和李长吉马诗九首》，吴景奎有《拟李长吉十二月乐词》十三首，刘诜有《天上谣戏效李长吉》等，多少学到一点李贺选词缀句的技巧。有的还在某些方面胜李贺，如项炯的古乐府《吴宫怨》《公莫舞》《江南弄》等篇，酷似李贺，诗评家评论项作《公莫舞》说“锦谴子有此奇语，无此奇气”。

元代诗人在艺术上学李贺诗，较有成就的是萨都剌和杨维桢。他们不是单纯从词句等方面摹拟，而能从李贺诗中学习创造艺术意境。如萨都剌《七夕后一夜乐陵台上倚梧桐树望月有怀御史李公艺》，月高当午，桐影直立，这一艺术境界，是借鉴李贺诗句“月午树立影”而又有自己的创造。杨维祯写了很多乐府诗，有的和李贺乐府诗同一题目，如《唐姬饮酒歌》《将进酒》《花游曲》等；有的改变题目，如《鸿门会》《沙堤行》等，仿拟李贺诗而不用原题；还有的诗歌在题材上补李贺之遗，如《红牙板歌》。此外，《梁家守藏奴》学李贺《荣华乐》，《鸿门会》学李贺《公莫舞歌》而又吸取《梁台古愁》中的词语。总之，从宋末元初到元末明初，李贺诗歌一直影响着元代诗人。

明初，李贺诗不为所重。但有明一代，李贺诗仍然为某些诗人所取法。明初，高启作诗善于借鉴古人，他的诗中，风格接近李贺的，有《月支王头饮器歌》《玉波冷双莲》。颇似李贺《帝子歌》《湘妇》诸作。此外，《待月词》《神弦曲》，在诗的意境用字等方面受昌谷诗影响颇为明显。明初童冀学李贺，其有《效李长吉一首次中孚韵》。竟陵派代表作家钟惺、谭元春均推崇李贺，所选《唐诗归》，极赏李贺诗之奇妙。钟惺还作有《李长吉诗辞》。徐渭爱好李贺诗，其《阴风吹火篇呈钱刑部君附书》，明言“率戏效李贺体”，诗中阴风、老鸟、狐鬼、寒风、饥魂，写得令人毛骨惊然，颇似李贺鬼诗。徐渭还批注李贺诗，颇多创见。

清代，李贺诗受到众多诗人的爱好。清初诗家如钱谦益、陈维崧等，均受李贺诗的影响。康熙朝诗家纳兰性德也是李贺诗的爱好者。

清中期诗家黎简，自幼酷爱李贺诗。评批《长吉集》，多有创见。可以说，他是清代学习李贺诗和研究昌谷集较有成就的诗人和批注家。此外，还有黄景仁、孙星衍、曹寅、曹雪芹、敦诚、陈沆等均受李贺影响。

至晚清，诗界革命的代表人物黄遵宪，作诗也曾取资于李贺。到近现代鲁迅的旧体诗，毛泽东的诗词，都曾借鉴李贺诗语。当代学者王蘧常、钱仲联，以学人工诗，王蘧常“于少陵、昌黎、昌谷、义山、东坡诸家用力极深”。钱仲联早年诗作，有学李贺者。

唐·杜牧：盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。骚有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意。乃贺所为，无得有是。贺能探寻前事，所以深叹恨今古未尝经道者，如《金铜仙人辞汉歌》《补梁庾肩吾宫体谣》，求取情状离绝，远去笔墨畦径间，亦殊不能知之。（《李贺集序》）

五代·刘昫、赵莹等：手笔敏捷，尤长于歌篇。其文思体势，如崇岩峭壁，万仞崛起，当时文士从而效之，无能仿佛者。其乐府词数十篇，至于云韶乐工，无不讽诵。（《旧唐书》）

北宋·欧阳修、宋祁等：①为人纤瘦，通眉，长指爪，能疾书。②辞尚奇诡，所得皆惊迈，绝去翰墨畦迳，当时无能效者。乐府数十篇，云韶诸工皆合之弦管。（《新唐书》）

元·辛文房：贺天才俊拔，弱冠而有极名。天夺之速，岂吝也耶？若少假行年，涵养盛德，观其才，不在古人下矣。今兹惜哉！（《唐才子传》）

明·高棅：若长吉者，天纵奇才，惊迈时辈，所得离绝凡近，远去笔墨畦径。呜呼！使假之以年，少加以理，其格律岂止是哉！（《唐诗品汇》）

明·陆时雍：世传李贺为诗中之鬼，非也。鬼之能诗文者亦多矣，其言清而哀。贺乃魔耳，魔能眯闷迷人。（《唐诗镜》）

明末清初·王夫之：长吉于讽刺，直以声情动今古，真与供奉（指李白）为敌，杜陵非其匹也。（《唐诗评选》）

明末清初·毛先舒：大历以后，解乐府遗法者，惟李贺一人。设色秾妙。而词旨多寓篇外。刻于撰语，浑于用意。（《诗辨坻》）

清·姚文燮：诗至六朝以迄徐、庾，《骚》《雅》、汉、魏浸失殆尽。正始之音，没于浮哇，识者伤之。唐诗自开元、天宝而后，愈趋卑弱。……（李贺）力挽颓风，不惟不知有开、宝，并不知有六朝，而直使屈、宋、曹、刘再生于狂澜之际。（《昌谷诗注·凡例四则》）

清·沈德潜：依约楚辞，而意取幽奥，辞取环奇。（《唐诗别裁集》）

清·薛雪：唐人乐府，首推李、杜，而李奉礼、温助教（即温庭筠），尤益另炷瓣香。（《一瓢诗话》）

清·王琦：长吉下笔，务为劲拔，不屑作经人道过语。（《李长吉歌诗汇解序》）

清·黎简：①从来琢句之妙无有过于长吉者。②细读长吉诗，下笔自无庸俗之病。③昌谷于章法每不大理会，然亦有井然者，须细心寻绎始见。④每首工于发端，百炼千磨，开门即见，至其骨力劲险，则温李两家俱当敛手。⑤长吉诗似小古董，不足贡明堂清庙，然使人摩挲凭吊不能已，其体未纯而情有余也。（《黎二樵批点黄陶庵评本李长吉集》）

中国近现代·毛泽东：①（王勃）以一个二十八岁的人，……都是少年英发，贾谊死时三十几，王弼死时二十四。还有李贺死时二十七，夏完淳死时十七。都是英俊天才，惜乎死得太早了。②李贺诗很值得一读。

中国近现代·苏雪林：他做诗时思想每能曲折地透进几层，故一平常观念也能写成奇语，好像太阳射过三棱镜，映出璀璨的七色光线一样。他从六朝宫体采取香艳的感情和华丽的辞藻，使诗恢复了美。（《唐诗概论》）

中国现代·朱自清：贺乐府歌诗盖上承梁代“宫体”，下为温庭筠、李商隐、李群玉开路。详宫体之势，初唐以太宗之好尚，一时甚盛；至盛唐而浸衰，至贺而复振焉。……贺既以词为主，用奇僻济宫体浮艳之穷，其《还自会稽歌》《金铜仙人辞汉歌》，又有如杜牧所称“求取情状，离绝远去”者，则其见重于世，盖自有故。（《李贺年谱》）

中国现代·钱锺书《谈艺录》：①长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意，均落第二义。②盖长吉振衣千仞，远尘氛而超世纲，其心目间离奇俶诡，鲜人间事。所谓千里绝迹，百尺无枝，古人以与太白并举，良为有以。

中国现代·余光中：真的，长吉是属于现代的，不但意象主义和超现实主义，即使象征主义的神龛之中，也应该有他先知的地位。

中国当代·王进玉：被称为“诗鬼”的李贺，26岁就离开了人间，但并不影响其长吉体诗歌在文学史上的地位。

（以上参考资料）

李贺天才早熟，他在七岁时便写得一手好诗文，而且当即就名动京城。其时担任吏部员外郎的大文豪韩愈及侍郎皇甫湜听说有这种奇事后，开始还不大相信，说：“要是古人，那还罢了；而今天居然有这样的奇人，那我们怎么能失之交臂呢？”说罢，二人便去探访个究竟。

见到李贺还是个小不点儿的孩子时，两位大人当即出题让他写作，以便验证李贺到底有无真才实学。李贺却也并不惊慌，向两位大人深施一礼，然后便援笔写了一首在文学史足以流传的名作《高轩过》：

华裾织翠青如葱，金环压辔摇玲珑。

马蹄隐耳声隆隆，入门下马气如虹。

云是东京才子，文章巨公。

二十八宿罗心胸，元精耿耿贯当中。

殿前作赋声摩空，笔补造化天无功。

庞眉书客感秋蓬，谁知死草生华风？

我今垂翅附冥鸿，他日不羞蛇作龙！

李贺诗中所展现出来的那种自信和渊博、谦虚和恭敬，是韩愈和皇甫湜很久都没有见到过的，当即便惊喜万分地对之夸赞不已：“天才，天才！果然是名不虚传哪！”从此，李贺的诗名传遍天下。

据《群书类编故事》记载，李贺每天早上都会外出，骑着款段马，跟随着小奚奴，李贺背着古锦囊，走到哪里想到好的句子就写下扔进囊中。等到晚上李贺才回家，李贺的母亲让侍女拿出囊中抄写的诗句，看见李贺写下了很多诗句。于是李贺的母亲就说：“我的儿子是要呕出心才能停止创作啊！”晚上吃饭的时候，李贺从侍女那里取来自己写下的诗句，研墨备好纸准备写完这首诗，写完后把诗扔在其他的囊中，没有大醉或者吊丧的时候李贺就会这么做。

关于李贺之死，还流传着动人的故事，晚唐诗人李商隐在《李长吉小传》中记载了这个故事：李贺临终前，忽然看见一位身穿绯衣的使者，驾着赤虬来到他床前，告诉他天上的玉皇大帝召他前去。李贺赶快下床叩拜，表示家中老母体弱多病，需要有人照顾，自己不愿离开。绯衣使者笑着对他说：“玉帝新近建成一座白玉楼，召你去为它的落成写篇文章，天上的差事轻松愉快。”李贺听后，想到即将与老母诀别，禁不住泪如雨下。不一会儿，李贺断气，他的屋中，隐隐有一缕烟气，并能听见行车与乐管之声。另外，宋人昉在《太平广记》中也记载了类似的故事，大意是：李贺最受母亲疼爱，因病夭亡，母亲极度悲伤，无法排解。一天晚上，她忽然梦见李贺，模样如同生前，对她说：“我有幸作您的儿子，您一直疼爱我顾念我，我从小刻苦读书，呕尽心血吟诗作文，主要是为了长大后光宗耀祖，报答母亲养育之恩，那料到过早病逝，不能够在您身边照顾您以尽孝心，这真是命中注定！但是我并不是真的死去，而是玉帝召我前去。”他母亲询问事情原委，李贺回答：“玉帝的住所是神仙居住的地方，最近玉帝迁都到月圃，建成一座新宫名叫白瑶，因我擅长诗文，所以召我和其他文士一块写作《新宫记》。玉帝又建成凝虚殿，让我们作曲填词。现在我成为神仙很快乐，希望您不必惦念。”说完离开，他母亲从梦中醒来，虽然觉得这个梦很奇怪，但从此以后，悲哀之情却稍稍减轻。

李贺的诗，据杜牧序，是自己编后交由集贤学士沈子明保存的，凡233首。宋以后，始则传诗四卷220首（古今学者均少作一首误计219首）。稍后，南宋吴正子作注，又据鲍钦止本增外集一卷，唐宋志皆称贺诗5卷。董氏诵芬室影印北宋宜城本《李贺歌诗编》（简称宣城本），收录李贺诗二百四十二首。续古逸丛书影印宋蜀刻本《李长吉文集》（简称宋蜀本），收录长吉诗二百一十九首。上海涵芬楼影印瞿氏铁琴铜剑楼藏蒙古宪宗六年赵衍刻本《李贺歌诗编》（简称蒙古本），收录李贺诗二百一十九篇。2015年闵泽平编著《李贺全集》，共收录李贺诗二百四十七首，断句五则，《楚辞》评语十六则。逸诗、断句来源以及十六则《楚辞》评语的真伪，题解均有说明。整理时以王琦《李长吉歌诗汇解》（上海人民出版社1977年版《李贺诗歌集注》有收录）为底本，参校宣城本、宋蜀本、蒙古本以及曾益注《昌谷集》（上海商务印书馆1937年《闰学基本丛书》本）、姚佺《昌补集句解定本》（丘象随西轩刻本）、姚文燮《昌谷集注》（桐城光氏龙眠丛书本），同时借鉴当代学人成果，如叶葱奇《李贺诗集》（人民出版社1959年版）、刘衍《李贺诗证异》（湖南出版社1990年版）、吴企明《李贺歌诗编年笺注》等。

生卒年

关于李贺的生卒年，先后出现4种说法。就生年论，四种说法为：建中二年（781年）生；贞元六年（790年）生；贞元七年（791年）生；贞元九年（793年）生。李贺卒年当由生年加享年而得出。李贺到底活了多少岁？清以前的史料有三种说法：一是27岁说，“贺生二十七年死矣”（唐·杜牧《李长吉歌诗叙》）；“长吉生时二十七年……”（唐·李商隐《李长吉小传》）；《新唐书·李贺传》从此说。二是24岁说，“卒于太常官，年二十四……出《宣室志》”（宋·李昉《太平广记》卷 49）；《旧唐书》从此说。三是26岁说，明代胡震亨《唐音癸签》卷28载：“王弇州尝为文章九命之说，备载古今文人穷者，今摘唐诗人，稍加订定录后……李贺二十六。”

李贺具体生于何年，卒于何年，上述史料中几乎没有直接的记载。杜牧《李长吉歌诗叙》倒是提供了一个重要的依据，即“太和五年十月中……贺生二十七年死矣。……贺死后凡十有五年，京兆杜牧为其叙。”宋琬在《昌谷注叙》涉及了这个问题，指出“愈（韩愈）为御史，在贞元十九年，而贺二十有三矣。及愈为漳义行军司马时（元和十二年），贺适以是年死。”

20世纪初，李贺的生卒年研究有了深入的进展。依据杜牧《李长吉歌诗叙》认为李贺终年27岁的观点占了上风。1908年，田北湖发表了《昌谷别传并注》，认为李贺生于贞元六年（790年），卒于元和十一年（816年），终年27岁。之后，赵景深的《中国文学小史》、郑振铎的《中国文学者生卒考》，陆侃如、冯沅君的《中国诗史》、朱自清的《李贺年谱》、姜亮夫的《历代人物年里碑传综表》等观点与此同。万曼的《诗人李长吉》也认为李贺终年27岁，但与田北湖等不同，他把李贺的生年定为贞元七年（791年），卒年定为元和十一年（816年）。谭正壁的《李贺》、王礼锡的《驴背诗人李长吉》和《李长吉评传》、周阆风的《李贺年谱》、杨其群的《李贺生卒年辨证》均认为李贺生于贞元七年（791年），卒于元和十二年（817年），终年27岁。导致这种分歧的原因是计算方法的不同，有两条代表性的意见。朱自清说：“自太和五年（831）上溯十五年，为宪宗元和十一年（816），贺当于是年死。更依中土计齿常例，上溯二十七年，为德宗贞元六年（790），贺当于是年生。”周阆风认为这样的“推算方法……却犯着了同样的错误，他们都应用了数学的算法……在事实上，其实却应死于八一七年。因为按照我们的习惯，例如有人死于民国二十一年，到了民国二十四年，我们就称他死了四年了……要按照数学的算法，则只有三年，无论如何不会是四年的；然而在习惯上，则往往说四年，而不会说三年的。杜牧的所谓‘贺死后凡十有五年’，决计是依普通习惯的算法说的。所以我断定贺卒于八一七年，生于七九一年”。周阆风的计算方法，得到了大多数人的认可。

坚持李贺终年24岁的也不乏其人。如何崇恩的《李贺生年考》认为，李贺当生于贞元九年（793年），终年24岁。游志坚《读朱自清先生〈李贺年谱〉札记》认为贺生于贞元九年（793年），卒于元和十四年（819年），终年24岁。

此外，也有人认为李贺终年26岁。20世纪30年代李嘉言《为“长吉生的考证”质王礼锡君》认为李贺终年27岁说不能定论，当注意到24、26岁说。后来于必昌的《李贺生卒年新证》又说贺生于贞元九年（793年），卒于元和十四年（819年），终年26岁。

故里

关于李贺故里有争论，有人认为在河南省洛阳市宜阳县三乡镇西柏坡，也有人认为在河南省洛阳市宜阳县三乡镇西村。

李贺在诗里说自己的家乡在“昌谷”，但“昌谷”是个大概念，《辞源》解释为“水名，一名昌涧，又称刀环川。源出河南渑池界，东南流之宜阳入于洛。唐诗人李贺的故里，即今昌水与洛河汇流处的三乡一带”。但《辞源》的这种解释，本身就是错误的，因为“昌涧”本名连昌河，不是发源于渑池，而是源于陕县的马头山，向东流来时，呈西北——东南走向，经过洛宁杨坡，一路来到宜阳三乡，其间的河谷地带，广义上都可称为“昌谷”，包括渑池、洛宁、宜阳境内的整个连昌河谷地带。李贺故里的昌谷，只是其中一段，那么，李贺家的具体位置在哪儿呢？

山西大学教授杨其群、湖南师大教授刘衍也认为，把李贺故居定在“昌谷”太笼统，他们经过实地考察，最后认定李贺故居应在大涧沟“长峦谷口”。大涧沟为一条自然河谷，长约几华里，深约三四丈；“长峦谷口”在汉山光武庙南的幽谷出口附近，位于西村正北六七百米处，此处向东四五里，就是西柏坡村了。这就是说，李贺故居离西村近，距西柏坡远。

针对这种说法，宜阳县历史文化研究会会长乔文博表示怀疑，他说，杨其群把李贺故居定在大涧沟，显然不妥，因为大涧沟宽不过十丈，深不过三丈，只是条小土沟而已，如此狭促的地方，怎能建宅？杨其群还根据李贺诗中不断出现的“山居”二字，把李贺所谓的“山居”定在山口北面的山坡上，把南边所谓的“锐峭长圆形山头”称之为“南山”，把已经干涸的小水沟夸大为“唐时水势大到可以钓鱼，可以下网、可以泛舟”的河，这一系列的推断实难令人信服。乔文博认为，李贺诗中多次提到的“北园”，应该就在西柏坡村附近，李贺故居应离这个园子很近，不会往西跑到大涧沟里。

死因

李贺27岁就死了，这使人感到意外，所以自古以来，就有人追究他的死因。第一种说法是他死于“马凡氏综合征”——这是一种先天性遗传性结缔组织疾病，有家族遗传史，病变主要累及骨骼、心脏、肌肉、韧带和结缔组织。这个病的表现首先是骨骼畸形，手指和脚趾都很细长，呈蜘蛛脚样。史料记载，李贺手指细长如葱管，符合这个特征；其次是心脏与常人不同，主动脉瓣闭合不全，快走和爬山时感到吃力。李贺年少时，攀爬宜阳锦屏山，走几步就气喘吁吁，竟赶不上与他同行的老道士，心脏承受力确实有问题。其次，此种病人的眼睛可能有晶体半脱位、视网膜剥离或者高度近视等症，同时，由于骨骼肌肉系统异常，病人长相会有些怪异，下半身比上半身长，头长、脸窄、耳大，皮下脂肪少，呈现无力型体质。李商隐介绍李贺长相时说“长吉细瘦，通眉，长指爪”，“细瘦”是指体型，“通眉”是说两只眉毛连了起来，这是由脸面狭长造成的；“长指爪”是说他的手指有骨感，像葱管，这说明李贺像“马凡氏综合征”病人。

但大多数学者不同意此说，照这样的说法，李贺天生就是短命鬼？如果他天生畸形，还怎么终日到田野中觅诗？李贺10岁就能骑马，15岁诗名满天下，驿站里来往的官员，包括权德舆和韩愈，都很欣赏他，难道他们会欣赏一个畸形儿吗？他们认为李贺是死于抑郁症，这从李贺的怀才不遇诗中就可看出。李贺的诗爱用“鬼”“泣”“死”“血”等字眼，说明他患有抑郁症，抑郁是一种常见的情绪障碍，可影响免疫功能，使人情绪低落、悲观失望。情绪上表现为提前预支忧愁，体力上表现为浑身没劲，睡眠不好，失眠多梦。李贺正是这样。不能考进士，对他打击很大，他有强烈的挫败感，常常悲观焦虑，总是提前预支忧愁，浑身没劲，食欲不好，睡眠不好，经常做梦——临死，还梦见天上来了绯衣使者，要他上天去写《白玉楼记》。同意此说的，有历史学者，也有临床医生。他们认为抑郁症在促使李贺死亡方面起了很大作用。

出行坐骑

李贺出外写诗，到底是骑马还是骑驴，大多数人认为是骑驴，其实这是误判——李贺骑马不骑驴，这才符合历史真实。“骑驴说”由来已久，范文澜《中国通史简编》说李贺“每天骑驴出门游览”；郑振铎《文学大纲》上也说李贺“每出游，常从小奚奴，骑距驴”，还有人干脆送他个“驴背诗人”的称号。其实，这都是看了李商隐为李贺写的小传后，不知道其中文字有误而造成的。李商隐写李贺“恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中”。其中的“骑距驴”，原文是“骑距驉”，系在传抄和多种版本的翻印中误了字形。持这种观点的，代表人物为山西大学教授杨其群。他考证“距驉”是一种小马，色青，主要产于巴蜀地区，李贺骑的就是这种马，它体型小，个子低，上下很方便，是李贺的父亲当年在巴蜀当官离任时骑回家乡的。宋代的欧阳修，已经注意到李贺不骑驴，所以在编写《新唐书》时，说李贺“骑弱马”，弱马就是体格娇小的马。

陇西昌谷

李贺祖籍陇西，死后归葬祖居之地陇西昌谷（今甘肃陇西县昌谷乡昌谷村梁家坪），俗称“学士坟”。乾隆版《陇西县志》载：“仁寿山在城西南里许……其上有李贺墓。”20世纪70年代兴修农田水利时坟丘被毁，李贺墓碑后被移至李家龙宫保存。碑名《重勒李长吉昌谷里碑》，据《西金石采访录》介绍，民国时此碑立于城南里许，现今佚失不存。碑高6尺，宽2.4尺。上截大字书“唐才子李长吉昌谷里”九字，下截为小字碑文。陇西知县李师唐撰文，嘉庆十四年（1809年）刊立。

河南宜阳三乡

据洛阳市李贺研究者王恺说，李贺墓在宜阳三乡，具体位置在李贺故宅西200米处。1959年，农田水利建设时，村民挖到了李贺墓。

据乾隆《陇西县志》载：“李贺南园在城南十里，唐李贺之园，见贺诗，今废。”李贺南园遗址在今甘肃省定西市陇西县巩昌镇袁家湾。乾隆初年地名虽废，但民国实行保甲制时，将辖袁家湾在内的昌谷村仍名为“南园保”，可见遗迹犹存。

李贺故里位于河南省宜阳县三乡镇境内，距洛阳74公里，距宜阳县城39公里，交通便利。主要布局是：故居大门、正房、李贺书房、李贺父母所居小院、后花园、李贺诗社等几个部分。

2012年，河南省洛阳市宜阳县三乡镇启动洛阳汉唐文化主题公园项目。该项目总投资2.4亿元、占地2300亩，由市古建筑设计院规划设计，包括建设大型李贺广场及李贺纪念馆，广场雕刻大型李贺全身像等10项工程。2014年12月，该项目一期工程中的景区大门、李贺广场、李贺纪念馆等建筑完工。

关于李贺的生平，主要参见李商隐《樊南文集·卷八·李贺小传》、王定保《唐摭言·卷十》、《旧唐书·卷一百三十七·列传第八十七》、《新唐书·卷二百三·列传第一百二十八》、计有功《唐诗纪事·卷四十三》、辛文房《唐才子传·卷五》。