绞胎陶瓷亦称“绞泥”、“搅胎瓷”、 “透花瓷”。绞胎是唐代陶瓷业中的一个新工艺，唐代以前尚未出现，靖康之变后失传。所谓绞胎，是将两种或两种以上不同颜色的瓷土揉和在一起，然后相绞拉坯，制作成形，浇一层透明釉，烧制而成。由于泥坯绞揉方式不同，纹理变化亦无穷。能绞出木纹、鸟羽纹、云纹、流水纹，有的如老树缠绕盘根错节，有的如层山叠嶂起伏不定，构思奇巧，变化万千。

焦作，因“焦家作坊”而得名，与陶瓷业的关系甚为密切，是中华民族重要的发祥地。而修武又是黄帝所封陶正（主管制陶之官职）宁封子之诞生地，是我国陶瓷文化根源所在。怀川大地，古属“三河”地区之“河内”，“九州”中央之“冀州”，太行山南之“山阳”，是黄帝统一中原、百族交汇融合、孕育中华文明的摇篮。 自古以来，我国陶瓷种类可谓洋洋大观，大凡陶瓷工艺，或色釉变化运用，或彩绘装饰、雕刻、镂空、捏制、圆塑，或由于火焰、火候、火温不同而发生釉料色彩之美妙变化，工艺体现尽达极致，各种造型种类不可胜数。

在诸类陶瓷中，有罕为人知的独特瓷种，其品位超群，堪为诸瓷之首，这就是始于我国唐代的、将仿犀皮漆器工艺特点运用到瓷器制作中而形成的一个独特瓷种———绞胎瓷。 绞胎瓷由两种（或多种）不同颜色的瓷泥制胎，形成了不同色彩的纹饰图案，其色彩纹理使瓷质体现有着本质的不同，北方民间亦称之为“透花瓷”。这种本质内外变化如一的特殊制瓷工艺发展到宋代时已达到相当高的水平。

北宋时，绞胎瓷在焦作当阳峪实现了大规模生产，其他地方也少量生产这种瓷器。《中国工艺美术大辞典》记载：“当阳峪窑，宋代北方民间瓷窑。窑址在河南修武当阳峪，故名。”绞胎瓷釉色光润莹亮，装饰技法有刻花、半画半刻、填彩、三彩式绞胎等，其中以绞胎技法最具有当阳峪窑的独特风格。

焦作当阳峪现存大宋崇宁四年（公元1105年）《德应侯百灵翁之庙记碑》，是我国目前现存三大窑神碑之一，记载了当年当阳峪窑业之繁荣。碑文记述立庙之因：“……遂益蜀日发徒，远迈耀地，观其位貌，绘其神仪，而立庙像于兹焉。”“世利兹器，埏埴者百余家，资养者万余口……”由此可见当阳峪窑场繁盛之状况。

江南提举程筠为百灵庙作歌序，全诗34句（七言）。程筠是北宋景德镇管理烧瓷的地方官员，对当阳峪瓷器倍加赞赏：“当阳铜药真奇器，巧匠陶钓尤精致。三日不余方可热，开时光彩真奇异。铜色如朱白如玉。”由此可知当年当阳峪瓷技艺之精美。

上世纪40年代，日本考古学家小山富士夫在一篇考察焦作当阳峪窑的学术报告中指出：“在焦作古窑址里首先映入眼帘的是俗称为绞胎瓷的美丽瓷片，它是用白色的瓷土和红色的瓷土搅和在一起做成的。这种瓷器可能是一个特别有名的陶工的作品。绞胎瓷不管是在部落里还是在古窑址都能发现……在修武窑既烧制唐代风格低温色釉的绞胎瓷，也烧制白色有点暗带点灰色的东西，一直被称为唐代绞胎瓷，其实感觉像北宋时期的瓷器。总之，修武窑烧了相当长时间的绞胎瓷。”他当时把修武当阳峪窑命名为“修武窑”。 著名陶瓷考古学家冯先铭先生和叶吉吉民先生在调查当阳峪窑时，把绞胎瓷工艺提高到一个新的高度：“宋代绞胎装饰瓷器除当阳峪外，河南宝丰、新安及山东淄博也有发现，但都不如当阳峪的精致……” 著名考古学家陈万里先生考察当阳峪窑时提出：“总之，当阳峪窑的作品，向来是不为人们所重视的，如此一个重要窑场，竟被忽略了。我以为，黄河以北的宋瓷，除了曲阳之定、临汝之汝以外，没有一处可与当阳峪相媲美。

磁州的冶子窑以及安阳的观台窑（在漳河两岸）终逊当阳峪一筹。” 可见，当阳峪绞胎瓷在历史上具有重要的地位和珍贵价值。史学专家对于当阳峪窑和绞胎瓷工艺失传之因说法不一，但有一点可以肯定，至宋“靖康之变”后，随着北宋战乱、金兵入侵，当阳峪窑火衰退，至元时绝迹，绞胎瓷工艺由此失传。 1981年，北京故宫博物院珍藏的两件当阳峪宋代绞胎瓷，引起中央工艺美院梅健鹰教授的极大兴趣，他亲临实地考证、试制，对失传的绞胎瓷工艺中几种不同的绞胎纹理进行开发，使其得以复苏。 2001年，河南省科技部门对焦作当阳峪失传的绞胎瓷工艺重新认定并高度重视，将其列为省、市科研攻关项目，对当阳峪绞胎瓷工艺进行全面开发。焦作市金谷轩文化艺术传播有限责任公司承担了这一重要科研课题，通过科研攻关和反复试制，成功的烧制出当代优质的绞胎艺术瓷。

绞胎陶瓷每一件产品都有其不同的纹理特色，其纹理结构只有相似，没有相同，它以独特的纹理结构和色彩变化在陶瓷产品中独树一帜，成为诸瓷之中的佼佼者，堪称制瓷精品。

绞胎陶瓷制作技术是当阳峪独特的工艺技术之一,绞胎是陶瓷技术与艺术的完美结合.它将形式美在瓷胎装饰方面推向极至.它利用陶瓷颜色的色彩,通过了作者的精心构思,进行揉合、排列和白泥或其它色泥，继成的纹理或图案，出现的亦真亦幻的艺术感染力，令人赏心悦目。

当阳峪的绞胎瓷，最早出现在唐代，那时的绞胎技术尚不成熟，多数绞胎的纹理则以乱纹、回纹为主，在瓷或陶的表面进行绞胎。所施的釉色多以低温黄釉、绿釉为多见、瓷胎白较差。到了北宋时期，当阳峪的绞胎技术已十分成熟了，绞胎技术有了快速发展，工艺更趋成熟，瓷胎的白度有了很大提高，纹路技术也更加完美，而且表里如一。有席编纹、麦穗纹、羽毛纹、回转纹、木旋纹、流沙纹约十多种纹理的变化。

当代绞胎瓷的工艺水品更加精湛，纹饰也更加多样，根据中国当代唯一的绞胎瓷工艺美术大师杨峡的著作，我们可以知道绞胎瓷的纹饰可以分成16种基本纹饰。绞胎瓷的理论研究和工艺探索，河南焦作当阳峪也走在了最前沿。

绞胎是指将两种以上不同颜色的瓷土通过各种复杂工艺在瓷胎里直接做出纹饰的瓷器表现手法，传统的绞胎工艺因为不成熟，在烧制过程中容易开裂，因此工匠们不会采用高温烧制绞胎瓷，历史上流传下来的绞胎作品多为陶器。而且因为当时高温颜料技术的落后，烧制过程中颜色容易挥发，所以烧制的作品颜色较为暗淡。当代经过艺术家们的大胆尝试与研究，在焦作当阳峪已经可以做出玉质感很强的瓷器作品。

当代绞胎瓷工艺突破了前人所面临的束缚，在表现形式上更加丰富，并且吸收了很多种其他艺术形式，使其面貌一新。由于高温颜料技术的进步，即使在高温下也能够烧制出颜色鲜艳的瓷器作品，更符合当代年轻人的审美，因此也就能够更好的被年轻人接受，更好的被年轻人传承。

绞胎瓷通过与雕刻艺术结合更能表现其材质美，通过与美术瓷结合可以做出更有收藏价值的艺术作品。设计上还可以借鉴青铜器，玻璃及玉器等更丰富了绞胎瓷文化内涵。

绞胎艺术在日本侵略时期被传到了日本，从此在日本发展了几十年，当代也出现了很多杰出的绞胎艺术家，已故人间国宝松井康城和赤水烧掌门伊藤赤水就是很好的代表，日本人对绞胎艺术的热爱，铸就了日本在绞胎艺术界的影响力，绞胎艺术也迅速传入了西方，在美国南美以及欧洲都有很多艺术家加入到绞胎艺术的创作中来。

绞胎陶瓷的烧制成功，是人们冲脱了隋、唐以前单调青白两色瓷的束缚，是深入到胎骨的“釉下彩绘”；是人们对美好事物的一种追求。

人们常说的唐代陶瓷装饰三大突破：绞胎、唐三彩和湖南长沙窑的釉下彩绘。试想用几种不同颜色的瓷土，既要掌握好干湿度，又要掌握好热膨胀系数，烧成这种深入到胎骨的“釉下彩绘”，它的工艺要求和技术水平远远超过同时代长沙窑的釉下彩绘。因此可以说在当时来讲，绞胎陶瓷是技盖群芳的高技术产品。新中国成立后，国家曾多次组织人员进行研究仿制，至少到七十年代前，尚未获得很大成就。

历史上的绞胎瓷也是因其工艺上的高难度而成为王公贵族们的专用奢侈品。高温下，不同颜色的泥土收缩率不同，其制成的胎就会容易开裂，因此成品率很低，这也是绞胎瓷只有在经济繁荣的时候才会有所发展的原因。

绞胎瓷内外相通表里如一代表了中国文人墨客的君子情怀。绞胎文化源于孟子那篇“君子本色，表里如一”，同时传达着对君子本色的尊敬和赞美。从技法上绞胎瓷着重表现瓷胎的表里如一，从美学上绞胎瓷强调淡美素雅，力图表达“仁义礼智跟于心”的君子品味，同时又以表现形式的多样性，诠释了“其色也睟然”君子气概。历史上也因其这种特性深受士大夫阶层的喜爱。相传宋代大诗人苏轼在首次拜访自己岳父时送的就是亲自到河南定制的绞胎瓷。随后很多文人雅士纷纷效仿，致使在当时工艺水平下绞胎瓷供给严重不足，很多百姓只得将窑内摔碎的瓷片作为贵重的礼品相互馈赠。

我们常见的古董绞胎瓷作品多为陶器，随着制瓷工艺的提高，绞胎瓷优秀艺术作品也不断涌现出来，中国在绞胎瓷领域处于领先的地位，尽管近代日本在绞胎陶瓷领域的摸索比较深入，但是并没有出现什么优秀的瓷器作品，大多数烧制温度不高，瓷化并不好，绞胎瓷工艺难度就在于高温烧制过程中的开裂问题，温度越高烧制难度越大，瓷化越好，也就越有收藏价值。以杨峡先生为代表的绞胎瓷艺术家们，正在不断创作出传世的绞胎艺术珍品。

很多绞胎艺术家的作品还以陶为主，绞胎陶因其色彩绚丽多样而受到很多艺术家的喜爱，低温颜料颜色丰富，可以做出很多有视觉冲击力的作品，以日本松井康成和伊藤赤水为代表的绞胎陶作品，曾带给日本艺术界无限的荣耀。

哲学上说综合就是创造，中国绞胎艺术与中国紫砂艺术的结合创造出了艺术精品绞胎紫砂，工艺难度增大使得紫砂壶更具有艺术欣赏价值，而不可复制性又增加了紫砂壶的收藏价值，多变的纹饰，珍贵的材质，造就了不可多得的艺术珍品。看过绞胎瓷的人会说绞胎瓷是中华陶瓷艺术的杰出代表，喜欢紫砂壶的人会说紫砂文化是中华茶文化不可或缺的组成部分，绞胎紫砂壶的出现创新的不仅仅是工艺，更是文化的创新，君子本色 表里如一的绞胎文化与代表千年茶文化的紫砂壶的碰撞给我带来的是新的艺术感受和文化内涵。静、雅、美是绞胎紫砂壶的外在气质，礼、智、贤是绞胎紫砂壶的内在诉求，绞胎紫砂壶是中华传统工艺的一次创新，也代表着中华传统工艺的伟大复兴。我们珍视中华传统绞胎工艺和紫砂工艺的每个细节，打造完美的艺术文化体验。

陕西、河南两省的唐墓都出土过这类器物,有杯、盌、三足小盘、长方形小枕等。杯多小型,有的杯身稍高,有的较浅。盌有唐代习见的弦纹盌,口外撇,盌身浅而近于垂直，盌身中部凸起一条弦纹，圈足。三足小盘为浅式，盘口沿平折，盘底坦平，下有三个矮小的乳足。长方形小枕为晚唐五代流行的式样。其制法大致是把制好的绞胎坯泥,切成薄片,然后粘合成形，(底部一般都不用绞胎)阴干后将四角修圆，在背面挖一个圆孔，最后施釉装坯入窑烧成。绞胎瓷器的制作工艺比一般色釉瓷器繁复。绞胎瓷器之中还有一种小枕，枕面上绞出三组圆形的团花，成等边三角形排在枕面上，三组团花大体相同，构成一幅装饰性很强的图案。这种绞胎似是模仿漆器的犀毗工艺。绞胎枕传世品较多，流散到国外的也不少。上海博物馆收藏的一件，枕面也为三组团花，枕底刻“杜家花枕”四字。国内还有一件，底刻“裴家花枕”四字。可知唐代这类瓷枕叫做“花枕”。据此又可知，当时有专门从事生产花枕的作坊，而且出现了“杜”、“裴”等名家。1978年故宫博物院在巩县窑址采集到一件花枕的残片，是素烧坯，据此可知花枕是先素烧，烧出的正品再上袖。从残片断面看，绞胎团花只占枕面厚度的三分之一，三分之二为白胎,很象木器的包镶做法，表面用贵重木料包镶，里面衬以次料。巩县烧花枕已经有了物证，但“杜家花枕”和“裴家花枕”作是否就在今巩县地区，还缺乏证实的资料，有待于来日了。

绞胎瓷创作的几点思考 杨峡

绞胎瓷创作有别于其它瓷种，造型是基础，技法是本，纹饰是魂。通过造型艺术语言，实践心中的愿望表达和立意追求。技法的变化是提高艺术效果的最有效手法，纹饰多样性的表达是绞胎瓷装饰艺术的灵魂。

一、造型有语言

创作会说话的陶瓷艺术作品，首先应在造型上丰富表现力，传统的造型有的学者和陶艺家总结为三个字，即“甲、申、由”来表达，当代陶艺家重在用夸张、抽象、意象和符号元素来表达艺术语言。我更倾向将传统的造型和现代陶艺造型相融合，陶瓷语言从造型、装饰、纹饰元素的综合表达，发出自己的心声，表现创作者的情感，体现创作的思想。

设计不同于艺术。艺术是十分个性的自我表达行为，而陶瓷造型设计则立足于解决问题。如果说艺术讲求的是风格、是个性、是一种精英主义，那么我不反对它去捍卫传统。但陶艺造型设计不同于艺术，它应该讲求现代性、大众化紧跟并引领时尚流行。大众化的核心是流行，使陶瓷文化更多成为一种商品。造型设计作为一种文化现象自然要体现这一文化特征，应与流行时尚保持密切的联系，只有走向大众，具有国际化的特征才能随着中国商品经济的发展走向世界。我们完全可以使用国际化的符号，而表达的是中国的思想，是中国的文化。

如何利用传统造型艺术特点来表现现代的精神观念，如何在新的知识经济时代推动传统造型艺术发展，赋于其新的活力和新的生命，都是造型设计面临的重大课题。首先，民间传统造型的借鉴应以“设计”为主，而不是传统的重复，也不是欧美的重现。其次，借鉴传统造型应充分考虑其象征意义。再次，把握传统造型艺术的思维特点，将其与现代设计融合得更紧密，更适应国际潮流，是对传统造型的再创造。使其富有时代特色。新的观念与思维方式的导入，为我们重新审视传统文化观念提供了更多的思考空间，而新技术、新材料的出现，也为传统造型的再设计提供了更多的可能性。

二、纹饰讲变化

绞胎瓷的技法特点主要是纹饰装饰，纹饰表现从自然纹饰和各类编织纹饰为主要表现手法，配合色彩的运用和纹饰的装饰艺术设计，构成绞胎瓷纹饰装饰的美学效果和表达语言。

其一，编织出的自然纹。往往在绞胎瓷创作中认为自然纹的随意顺应自然天成之美，我认为自然纹的独特表达更需要精心设计，这种偶有所得的纹饰变化来源于设计，编织出的自然纹是我们追求有意与无意之间的最高境界，是追求技术完美主义的必要技法手段。自然纹靠编织的技术来完成，突破了传统，也使自然纹的艺术效果丰富多彩。

其二，纹饰的多样性。绞胎瓷创作的魂就在于纹饰的多样性，这也是绞胎技法的核心，我们总结了绞胎瓷的十六种基本纹饰，及纹饰多样性的原则，这些对于创作来讲是不够的，创作的山水、人物、花鸟、装饰型图案，要在纹饰多变中找到最佳的表达效果，需要在创作实践中有较长的探索过程，特别要形成陶艺家有特色的纹饰特征，并非易事。

其三、色彩分五色。墨分五色是书画家的基本技法，绞胎瓷的色彩同样要追求墨分五色的艺术效果，不然，这样的绞胎瓷作品画面就僵硬，构图色彩就不自然，更谈不上色彩的丰富和变化，色彩分五色在绞胎瓷创作中要有更多地表现，我们也解决了色彩变化的办法，关键是在创作中运用。

以上是绞胎瓷技法讲变化的主要方面，还应该注意在创作中装饰设计艺术化，纹饰装饰和艺术表达要在设计中去实现。在线条色彩求多变，也是不可忽略得，线条的复色和多色效果也是个人技法特征的一部分。

三、创作靠突破

创作是一个永衡的话题，绞胎瓷的创作我是有想法，但能够让自己满意的作品少，自己创作不出来，但想法还是可以说出来，这就是只有想不到，没有办不到，不过这可能不是我办到的。创作靠突破，我想有几个方面可以考虑。

其一是纹饰构图可以突破。日本绞胎瓷人间国宝有二位大师，也是国际上著名的陶艺家，松井康成的牡丹纹饰，伊腾赤水的月季纹饰，成就了他们两位的大师地位。我国的绞胎瓷创作方面的陶艺家应该能从中受到启发，创作出自己的纹饰特色。

其二，综合装饰可以突破。哲学上讲的综合就是创造，这句话放到绞胎瓷创作同样行，我们要以绞胎瓷为创作的基础，将其它的技法运用到创作中，比如雕刻、彩绘、颜、绞、剔花等技法，可以在绞胎瓷创作中寻求突破。

其三、多种材料上突破。在绞胎瓷创作中，我们以陶瓷材料为主外，能否与本质、宝玉石、金银、琉璃等材料结合创作作品，这也是可以考虑创作突破的一个方面。

其四，在实用中求突破。古代陶瓷的发明和发展都是因生活实用的需要，我认为现代绞胎瓷作品的创作方向，还要借鉴从实用中来到实用中去，从生活中找出路，求突破。

其五，从其它艺术中找突破。绞胎瓷创作也是要善于学习，特别是其它艺术门类，如木雕艺术、石雕艺术、琉璃艺术、水晶艺术、宝玉石艺术等等，认认真真学，去感悟、去启发，在思索中求得绞胎瓷创作灵感。

1971年陕西乾县唐懿德太子李重润墓出土了一件绞胎骑马狩猎俑。此俑通高36、2厘米、长30厘米，马四蹄踏地，凛冽威武，似静非静，似动非动。一骑士身配宝剑骑于马上，回首弯弓仰天射猎，造形准确，立意清新，工艺高超，技术娴熟，是一件难得的艺术珍品，因此有的书把它列为中国百件陶瓷精品之一。

香港《中国文物世界》107期由宋志刚、于海丰两位先生撰写的“唐陶俑和三彩俑中的大唐世界”一文的第54页这样写道：“出土于陕西乾县唐懿德太子墓的绞胎骑马狩猎俑，其别具一格的工艺是中国陶瓷史上独一无二、绝无仅有的唯一的全绞胎瓷塑珍品。”

《中国文物精华大辞典陶瓷卷》则在144页解释为：“在白胎上绘有深褐色木纹状花纹，其上罩彩釉呈现绞胎三彩陶效果”。

1995年12月版的《中国历代陶瓷器100件精品赏析》中，对绞胎骑马狩猎俑介绍则“是切成绞胎薄片贴在陶胎骑马俑上”。

现藏于陕西博物馆的绞胎骑马狩猎俑，是全绞胎呢？还是帖面绞胎？又或是在白陶上绘的绞胎效果呢？以上说法莫衷一是，后两本书新华书店可同时买到，使喜欢绞胎的人们产生一些疑惑。

笔者收藏有这种金绞胎和其残片，从断面看应是在白陶胎上用绞揉好的绞胎泥片贴上的，属贴面绞胎工艺，而腿和尾巴是全绞胎工艺。 功，也正说明了这一产品的烧制技术之难。

绞胎陶瓷创烧于唐代，已被许多唐墓出土实物所证实。然而是唐代什么时期烧造的？终于什么时期？还没有个统一的说法。哪个窑口首先烧造？也尚未说清。

据现有实物（包括残片）所知，生产绞胎的窑口有河南巩县窑、修武当阳峪窑、焦作西王封窑、恩村窑、宝丰青龙寺窑、新安城关窑、山东淄博瓷村窑等。

那么这件精美的绞胎俑是哪个地区、哪个窑口烧制的呢？

唐代的河南物产丰富、经济发达，生产绞胎的窑口又大都集中在中原大地河南省。其中规摸最大、技术水平最高当属河南的巩县窑。巩县窑是一九五六年发现的，窑址位于巩县的小黄冶、铁匠炉村，白沙河乡等地。以烧白瓷为主、兼烧三彩陶器和绞胎瓷器。后来在此窑又发现了青花瓷器残片，使我国青花瓷器的烧制年代从元提到了唐，可见此窑在唐代已经达到了相当高的技术水平。《国史补》、《元和郡县图志》和《新唐书地理志》中君有河南盛产白瓷向长安进贡的记载。唐代巩县窑到长安交通十分方便，两三里外即是洛河，陶瓷用船运输可达洛阳，溯黄河入渭直抵长安。向朝廷进贡瓷器说明巩县窑瓷器烧制的水平，因为生产贡瓷，反过来也促进了巩县窑瓷器烧造技术的进一步提高。