青瓷是中国陶瓷烧制工艺的珍品，作为一种表面施有青色釉的瓷器。青瓷色调的形成，主要是胎釉中含有一定量的氧化铁，在还原焰气氛中焙烧所致。但有些青瓷因含铁不纯，还原气氛不充足，色调便呈现黄色或黄褐色。青瓷以瓷质细腻，线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。

此尊造型系仿古铜器式样烧造，口底外撇，腹部凸出，颈、足、腹三部分均分四面出戟。造型古朴庄重，气魄宏伟，釉色青翠，洁净素雅。釉光莹润，色泽艳丽，堪称宋代青瓷之精品。

青瓷是中国著名传统瓷器的一种。在坯体上施以青釉（以铁为着色剂的青绿色釉），在还原焰中烧制而成。我国历代所称的缥瓷、千峰翠色、艾色、翠青、粉青等瓷，都是指这种瓷器。唐代越窑、宋代官窑、汝窑、龙泉窑、耀州窑等，都属于青瓷系统。

“ 青瓷”一名最早见于《百宝总珍集》（南宋无名氏撰），书中专有青瓷一项，其中说汝窑“出北地新窑，修内司自烧者”为北宋官窑器，旧窑应即柴窑，柴窑青瓷器南宋时几乎不复存在。言“汝窑土脉滋媚”、“有鸡爪纹者认真”，为宋代青瓷特征。

青瓷以瓷质细腻，线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。“青如玉，明如镜，声如磬”的“瓷器之花”不愧为瓷中之宝，珍奇名贵！”

青瓷色调的形成，主要是胎釉中含有一定量的氧化铁，在还原焰气氛中焙烧所致。但有些青瓷因含铁不纯，还原气氛不充足，色调便呈现黄色或黄褐色。我国历代被称为缥瓷、千峰翠色、艾青、翠青、粉青等都是指青瓷而言。唐代制瓷业已经成为独立的部门，唐代诗人陆龟蒙以“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的名句赞美青瓷。除了越窑外的青瓷享有盛名外，刑窑中的白瓷制作精美，据说“天下无贵贱通行之”，宋代的官窑、汝窑、龙泉窑、耀州窑都属青瓷窑系。

唐代的越窑、宋代的龙泉窑、官窑、汝窑、耀州窑都属青瓷窑系。早在商周时期就出现了原始青瓷。在河南郑州、安阳、洛阳、巩县、偃师，河北藁城、北京，陕西西安，山东益都，安徽屯溪，江苏南京、丹徒等地商周遗址和墓葬中，先后出土了许多原始青瓷及残片，主要器形有尊、碗、盘、瓶、瓮、罐、豆等。经科学测定，它们已基本上具备了瓷器的特征，但与后来成熟阶段的青瓷比较，还带有原始性，如气孔较大，胎料中杂质较多，釉色还不够稳定，故称为原始青瓷。青瓷历经春秋战国时期的发展，到东汉有了重大突破。在浙江、江苏、江西、安徽、湖北、河南、甘肃等地东汉墓葬和遗址中，都出土了东汉的青瓷器。仅在浙江上虞就发现了四处东汉瓷窑窑址，对其中小仙坛窑址做了发掘，并对其典型瓷片做了科学测定，结果表明，含铁量比原始青瓷少，胎体呈灰白色，胎质烧结，吸水最低的一片仅有 0.16%，烧成温度为 1310℃，采用龙窑焙烧，显微镜结构与近代瓷器基本相同，透明度也达到较高水平。说明东汉时期青瓷烧造技术已达到成熟阶段。因浙江上虞一带曾是古越人的故乡，战国时属越国管辖，唐朝时称越州，所以这一带的瓷窑统称越窑。到三国两晋南北朝时期，南北各地烧制青瓷更为普遍，瓷窑增加，种类繁多，质量进一步提高，南方和北方所烧青瓷各具特色。南方青瓷，一般胎质坚硬细腻，呈淡灰色，釉色晶莹纯净，常用类冰似玉来形容。北方青瓷胎体厚重，玻璃质感强，流动性大，釉面有细密的开片，釉色青中泛黄。河北景县北齐封氏墓出土的青瓷莲花尊，造型非常漂亮，堪称北方青瓷的代表作。

中国著名传统瓷器的一种。在坯体上施以青釉（以铁为着色剂的青绿色釉），在还原焰中烧制而成。我国历代所称的缥瓷、千峰翠色、艾色、翠青、粉青等瓷，都是指这种瓷器。唐代越窑、宋代龙泉窑、官窑、汝窑、耀州窑等，都属于青瓷系统。 青瓷以瓷质细腻，线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。“青如玉，明如镜，声如磬”的“瓷器之花”不愧为瓷中之宝，珍奇名贵。

青瓷色调的形成，主要是胎釉中含有一定量的氧化铁，在还原焰气氛中焙烧所致。但有些青瓷因含铁不纯，还原气氛不充足，色调便呈现黄色或黄褐色。我国历代被称为缥瓷、千峰翠色、艾青、翠青、粉青等都是指青瓷而言。唐代的越窑、宋代的龙泉窑、官窑、汝窑、耀州窑都属青瓷窑系。早在商周时期就出现了原始青瓷。在河南郑州、安阳、洛阳、巩县、偃师，河北藁城、北京，陕西西安，山东益都，安徽屯溪，江苏南京、丹徒等地商周遗址和墓葬中，先后出土了许多原始青瓷及残片，主要器形有尊、碗、盘、瓶、瓮、罐、豆等。经科学测定，它们已基本上具备了瓷器的特征，但与后来成熟阶段的青瓷比较，还带有原始性，如气孔较大，胎料中杂质较多，釉色还不够稳定，故称为原始青瓷。青瓷历经春秋战国时期的发展，到东汉有了重大突破。在浙江、江苏、江西、安徽、湖北、河南、甘肃等地东汉墓葬和遗址中，都出土了东汉的青瓷器。仅在浙江上虞县就发现了四处东汉瓷窑窑址，对其中小仙坛窑址做了发掘，并对其典型瓷片做了科学测定，结果表明，含铁量比原始青瓷少，胎体呈灰白色，胎质烧结，吸水最低的一片仅有 0.16%，烧成温度为 1310℃，采用龙窑焙烧，显微镜结构与近代瓷器基本相同，透明度也达到较高水平。说明东汉时期青瓷烧造技术已达到成熟阶段。因浙江上虞县一带曾是古越人的故乡，战国时属越国管辖，唐朝时称越州，所以这一带的瓷窑统称越窑。到三国两晋南北朝时期，南北各地烧制青瓷更为普遍，瓷窑增加，种类繁多，质量进一步提高，南方和北方所烧青瓷各具特色。南方青瓷，一般胎质坚硬细腻，呈淡灰色，釉色晶莹纯净，常用类冰似玉来形容。北方青瓷胎体厚重，玻璃质感强，流动性大，釉面有细密的开片，釉色青中泛黄。河北景县北齐封氏墓出土的青瓷莲花尊，造型非常漂亮，堪称北方青瓷的代表作。

青瓷以瓷质细腻，线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。唐代诗人用千峰翠色来赞美青瓷，巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。也有宋代人描述，凡做出芙蓉样的瓷器，买卖客人皆富贵。

哥窑瓷器的胎色有深灰、浅灰、黑灰和土黄等多种色泽，釉色更有粉青、月白、油灰、青黄的不同，而以油灰为主。其主要特点是釉面布满龟裂的纹片，通常称之为“开片”。这种由细小裂纹所形成的片纹，大小有别、裂纹颜色的深浅也不一。由于器形的不同和釉料收缩区域的不一样，在器物上造成了外观效果的差异，即由于纹片的交错呈现各种不同的形状：形成所谓细眼者俗称“鱼子纹”；纹片细碎者也叫“百圾碎”；较粗疏的黑色龟裂和细密的黄色裂纹交错着，呈现深浅颜色层次的碎纹，叫做“金丝铁线”。总之，它们舆底色形成色泽上的对比，深浅相近、条块分明，非常自然贴切。一件器物的周身布满这种碎裂的纹片，它好像隆冬江河中的冰裂变化万千，在艺术上别具一种古朴、自然的天趣，富有很高的观赏价值。宋代青瓷中的哥窑就以其自然的开裂现象而博得人们的喜爱。 哥窑瓷器釉面所产生的纹片，本属于烧造工艺上的一种病态，它是由于胎体和釉面的膨胀系数不一致所造成的。一件瓷器如果膨眼系数一致、釉面没有裂缝、胎与釉的结合紧密，那么出色作品的坯釉就具有浑然一体的效果。但当胎的膨胀系数比釉的膨胀系数大到一定程度时，釉就会在烧成后的冷却过程中形成裂纹。哥窑青瓷器物上的开片就是这一原因所造成的。可是这一烧成中的弊病—釉面所产生的大小、疏密的块面分割，即使哥窑青瓷形成一种自然的裂纹美，这就犹如画家变败笔为神奇一样，给哥窑青瓷器物增添了生机，在当时它给人们以一种崭新的艺术享受。

哥窑窑址在浙江省龙泉市始终未找到确切的窑场，故对传世的器物和窑址的存在是当前学术界争论颇大的同题。归纳起来大致集中在以下几个方面：

1、窑址的地域归属，由于哥窑瓷器的胎体大多呈黑灰、深灰之色，而浙江省文物管理委员会于1956—1961年在龙泉县的大窑、溪口等窑址发现黑胎的开片青瓷，它们的特征与传世的哥窑作品有一定的相似，因而认为“大窑、溪口窑址中出土的黑胎青瓷应当是哥窑的产品无疑”。对此中国科学院上海硅酸盐研究所有不同的看法，他们通过对龙泉县黑胎青瓷和传世哥釉胎、釉的化学组成和显微结构测试的结果，发现有一定的区别，故认为：“传世哥窑不在龙泉烧造之说可以接受的”，据此，他们进而提出：“传世哥窑在好多方面都和景德镇的同类作品比较接近。”因而“很可能是宋以后景德镇所烧造”。哥窑是否为景德镇所烧造，没有窑址出土物为证，难以使人信服。

2、从窑口本身来说，有人认为“修内司官窑就是传世哥窑”。这种新的见解，本身就否定传世哥窑的存在，对此当前难以取得一致意见。对哥窑的时代也有不同的看法，就当今收藏最多的故宫博物院和台北故宫博物院的传世哥窑作品来看，形制多属瓶、炉、洗、眢一类器皿，造型富有宋瓷的时代风格。因此，哥窑还是宋代所烧造的一种青瓷器物。至于窑址究属在哪里，只能寄希望于日后的窑址调查和考古发掘。

哥窑瓷器的造型除碗、盆、洗以外，还有各式的瓶、炉、尊等，贯耳炉更是比较多见的器物，故宫博物院收藏的“宋哥窑贯耳炉”可谓哥窑瓷器的代表作。此炉侧影近似长方形，它的外廓线表现为口沿以下向内收缩，而器腹微微外凸，这样一收一凸的器体弧腺显得十分饱满有力；两旁配置的双耳向外扩张，在造型上增强了器物庄重、凝重的效果。加之哥窑瓷器的釉层比较肥厚，更给人以浑厚、稳定的感受。作为当时祭祀和供神用的一件陈设瓷，这种贯耳炉则是恰如其分地体现出它应有的职能。

2012年11月在龙泉市举办的“2012龙泉黑胎青瓷与哥窑论证会”落下帷幕。来自中国科学院、社科院、北京大学、浙江大学等的20多位专家达成共识：文献记载的哥窑就在龙泉。破解了一直未能找到哥窑窑址之谜。

在中国青瓷历史长河中，将青瓷推向巅峰的当属南宋时的浙江龙泉青瓷。

龙泉青瓷始于南朝，兴于北宋，盛于南宋，古代龙泉名窑是宋代“官、哥、汝、定、钧”五大名窑之一，历史悠久，驰名中外。

青瓷以瓷质细腻，线条明快流畅、造型端庄浑朴、色泽纯洁而斑斓著称于世。“青如玉，明如镜，声如磬”的“瓷器之花”不愧为瓷中之宝，珍奇名贵。 　龙泉牌青瓷获中国国家部优产品奖，先后有200多件精品，均获得国家级新产品“金龙奖”。珍品哥窑61公分迎宾盘、52公分挂盘被誉为当代国宝。七寸精嵌“哥窑”艺术挂盘被国务院定为国家级礼品，哥窑紫光盘、紫光瓶等51件珍品被中南海紫光阁收藏陈列，送展30多个国际博览会、为国家领导人出国访问提供礼品。被国际各大博物馆收藏。

龙泉青瓷产品有两种：一种是白胎和朱砂胎青瓷，著称“弟窑”或“龙泉窑”。另一种是釉面开片的黑胎青瓷，称“哥窑”。“弟窑”青瓷釉层丰润，釉色青碧，光泽柔和，晶莹滋润，胜似翡翠。有梅子青、粉青、月白、豆青、淡兰、灰黄等不同釉色。“哥窑”青瓷以瑰丽、古仆的纹片为装饰手段，如冰裂纹、蟹爪纹、牛毛纹、流水纹、鱼子纹、膳血纹、百圾碎等加之其釉层饱满、莹洁，素有“紫口铁足”之称，与釉面纹片相映，更显古仆、典雅，湛称瓷中珍品。

现代的龙泉青瓷忠实地继承了中国传统的艺术风格，在继承和仿古的基础上，更有新的突破，研究成功紫铜色釉、高温黑色釉、虎斑色釉、赫色釉、茶叶未色釉、乌金釉和天青釉等。工艺美术设计装饰上，有“青瓷薄胎”、“青瓷玲珑”、“青瓷釉下彩”、“象形开片”、“文武开片”、“青白结合”、“哥弟窑结合”等。

龙泉青瓷蜚声海内外，不愧为传统艺术百花园中的一朵奇葩。是中国瓷器史上一颗灿烁的“瓷国明珠”。

发端于龙泉南区大窑、金村、黄石玄一带的青瓷窑，历宋、元、明，已遍及龙泉境内沿溪各地及庆元、云和、丽水、遂昌、缙云、永嘉及至福建浦城等县（市）部分地方，形成了历史上罕见的庞大瓷窑体系。而这个窑系发端于龙泉，窑场密集于龙泉，生产工艺及产品风格均与龙泉“弟窑”产品一致，因此统称为“龙泉窑”。现已发现这个窑系的窑址400余处，在龙泉境内有300多处，仅大窑村就发现历代窑址50多处。

龙泉县南七十里曰琉华山……山下琉田，居民多以陶为业。相传旧有章生一、生二兄弟，二人未详何时人，主琉田窑造青瓷，粹美冠绝当世，兄曰哥窑，弟曰生二窑……。《七修类稿续编》：“哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县。南宋时，有章生一、生二兄弟各主一窑。生一所陶者为哥窑，以兄故也；生二所陶者为龙泉，以地名也。其色皆青，浓淡不一；其足皆铁色，亦浓淡不一。旧闻紫足，今少见焉。惟土脉细薄、釉色纯粹者最贵。哥窑则多断纹，号曰百圾碎。”光绪《龙泉县志》生二章青器条载：“凡瓷器之出于生二窑者，极其精莹、纯粹、无瑕，如美玉然。今人家鲜存者，或一瓶一钵，动博数十金。厥兄名章生一，所主之窑，其器皆浅白断纹，号百圾碎亦冠色当前世，今人家藏者尤为难者。世人称兄之器曰哥哥窑，称其弟之器曰生二章云。”《稗史类编》、《南窑笔记》、《遵生八笺》、《陶说》、《景德镇陶录》、《燕闲清赏》、《博物要览》等书不仅有哥、弟窑详实记载，且说：“官窑品格，大率与哥窑相同。”朱伯谦著《龙泉青瓷简史》称：“证之以实物，南宋官窑和龙泉黑胎青瓷确有许多共同点，特别是那种粉青釉瓷器，真是形神相似，难分‘官’、‘哥’”。

通过古窑址发掘，确证文献所载，龙泉境内窑址中不仅有“哥窑”产品存在，而且可分二路：一是如文献所描述“胎薄如纸，釉厚如玉，釉面布满纹片，紫口铁足，胎色灰黑”；一是胎厚釉薄，釉面布满纹片，胎色黑。前者多出于县南区，为南宋中期至元初产品，与南宋“官窑”难分彼此；后者多出于县东北，多为元代产品。龙泉窑系其他县份的窑址中不存在“哥窑”产品。此外，还有所谓“传世哥窑”器，虽有纹片，但釉色呈米黄色或蟹壳青，与龙泉“哥窑”釉色碧青或淡青不同，胎骨较厚，呈米黄或赭红色。此非龙泉产品。

“弟窑”又称“龙泉窑”。其基本特征是：釉面无纹片，胎白或底足呈朱红，釉色青润如玉，在器物边缘或有棱线部位影露白痕（称“出筋”）。釉色以梅子青和粉青为极品。梅子正青，色如挂枝初梅，青翠碧绿，莹澈剔透；粉青，色似淡青湖水，柔和明净。

宋、元龙泉青瓷鼎盛时期，瓷器品种十分丰富，有碗、盘、碟、杯、钵、执壶、灯盏、渣斗、熏炉等实用瓷；笔筒、笔架、瓷砚、笔洗、印色池、镇纸等文具瓷；花瓶、人物、挂盘等陈设瓷；香炉、烛台、佛像等供瓷；鸟食罐、象棋等娱乐瓷，以及冥器等一应俱全。每类产品又有多种型号和式样，如碗有莲瓣碗、盖碗、束口瓶、鱼耳瓶、凤耳瓶等。

清光绪《龙泉县志?卷一》载：“哥窑器中可人清赏、供文房之用者有：哥窑瓶、三山五山笔格、彝炉、乳炉、八角把杯、蟠螭镇纸、瓷印、方印色池、八角委角印色池、方圆壶、立瓜卧壶、双桃水注、双莲房水注、牧童卧牛水注、笔格内储水作注；水中丞有瓮肚圆式、钵盂式、低度棱肚式；笔洗有元洗、葵花洗、磬口洗、元肚洗、四卷荷叶洗、卷口蔗段洗、长方洗。龙泉窑有：细花水中丞，笔洗有双鱼洗、菊花瓣洗、钵盂洗、百折洗。俱极精工，为世所贵。” 　龙泉青瓷制瓷习俗

龙泉青瓷始于晋代，北宋时初具规模，宋元之际进入鼎盛时期，制瓷规模空前绝后，技艺登峰造极，龙泉因此成为全国著名的瓷业中心，至清代逐渐衰落。建国后，在周恩来总理关怀下恢复生产，龙泉青瓷重振雄风，再度辉煌。

龙泉青瓷传统有“哥窑”和“弟窑”。哥窑与著名的官、汝、定、钧并称为宋代五大名窑，其产品“胎薄如纸，釉厚如玉，釉面布满纹片，紫口铁足，胎色灰黑，古雅端庄”；弟窑胎白釉青，以粉青、梅子青为最，豆青次之，清丽淳厚。　龙泉青瓷历代行销全国各地及供宫廷御用，并从宋代起远销亚、非、欧三大洲。

现代龙泉青瓷继承了古代产品特色，并有所突破和发展，历年来在各类全国性评比中夺魁，其精品被誉为“国宝”，为人民大会堂、中南海紫光阁、故宫博物院、中国历史博物馆所陈列和收藏。1998年10月13日，国家邮政局发行了《中国陶瓷——龙泉窑瓷器》特种邮票，一套四枚。龙泉青瓷制瓷业十分兴旺，产品远销60多个国家和地区。

龙泉瓷业在长期的发展过程中，形成了种种独特的习俗。

拜祖师爷：在龙泉，哥窑弟窑的创始人章生一、章生二被后人尊为窑业祖师爷。过去在烧瓷的龙窑、鲤鱼窑的窑头，都张贴有“师父榜”。师父榜除祀师神位外，并附祀山神、土地、搬水章子、运水郎君。每逢农历初二、十六两日，瓷匠必须置办酒肉、茶饭、点香烛在窑头师父榜前祭祀，磕头膜拜，然后分食祭品，俗称“过日”。

择基建窑：建窑首先请风水先生择定吉地和黄道吉日才能开工建窑。开工时，要在窑地设祭礼神，以求烧出好瓷器。建窑日严禁儿童、孕妇入窑池，也不许有人挑粪桶从窑地前经过，以防触犯神灵，降祸于窑。

祭窑：农历七月十八日为祭窑日，俗传这一天是哥窑祖师章生一“窑变瓷器”制成的日期。届时窑匠要沐浴斋戒，在祖师爷的香案上放置用面团

捏成童男童女，在窑头师爷榜前设祭，点香烛跪拜，祈求祖师保佑烧出优美瓷器。

窑场用膳：窑工在窑场用膳不能说话，用膳时碗筷不能碰响桌子，也不能把筷子架在碗上。

入窑：入窑要择三、六、九的日期，并要祭祀祖师、山神、土地。在入窑的整个过程中要讲吉祥语，要严禁秽物经过，防止秽气入窑，影响烧窑。

做窑福：在龙泉不管是建瓷窑、瓦窑、炭窑时，在窑旁都要立“窑公”。开窑点火必先祭祀“窑公”，并备酒肴请师傅，即做窑福。

五代到北宋早期，龙泉境内山岭连绵，森林茂密，瓷石等矿藏资源极为丰富，又是瓯江的重要发源地，所以不仅为制瓷手工业提供了充足的原料、燃料和水资源，而且还为产品的销售提供了水路运输便利，自然条件十分优越。

三国两晋时期，当地的老百姓利用本土优越的自然条件，吸取越窑和瓯窑的制瓷技术与经验，开始烧制青瓷。这一时期的青瓷作品制作粗糙，窑业规模也不大。但是，到五代和北宋，吴越国的统治者为了俯首称臣，每年向中原君主供上不计其数的“秘色瓷”，以示修好。如此庞大的生产数量致使越州窑场无力承担，于是在这样的情况下，龙泉窑便以担负这样一个“和平”的贡器使命换来了它本身发展的契机。当时，龙泉窑业初具规模，烧制青瓷技术已有相当水平。加上越窑最先进的生产技术传入，一批优秀的瓷匠陆续在龙泉安家落户，龙泉窑产品的质量得以迅速提高。

这一时期的龙泉窑器皆为淡青色釉瓷，胎骨多为灰白色，少数灰黑色。胎壁薄而坚硬，质地坚实、细密。虽然龙泉的地理位置偏僻，但境内有瓯江流经其间，载重货船可以从龙泉县城沿江而下直达温州港，水上交通的开发，使龙泉窑系绵延数百公里，甚至影响到闽北的窑口，在这范围内生产的瓷器都是龙泉窑的风格。龙泉窑的制瓷作坊大多数建造在河流或溪沟两旁的山麓上。窑匠们在山的缓坡上建龙窑，窑旁小块平地造作坊和住宅，窑和作坊连在一起，布局合理，操作方便；山上有树木，附近有瓷石矿，生产瓷器所需的原料、燃料取用方便；附近的溪水与河流，既可为作坊提供工业用水，又可通过船筏等水上运输工具将产品运往销售地。

从五代到北宋中期，龙泉一跃成为江南第一名窑。那些被无数人所吟咏赞叹的“秘色瓷”，也正是龙泉青瓷演绎它美轮美奂传奇的开始。

北宋后期到南宋，南宋可谓龙泉窑的黄金时期，青瓷出现了崭新的面貌。北宋覆灭后，北方人大量南迁，全国政治经济中心南移，而北方汝窑、定窑等名窑又被战争所破坏，瓯窑和越窑也相继衰落。到南宋晚期，由于北方制瓷技术的传入，龙泉窑结合南艺北技，创造了我国青瓷史上的顶峰。

这一时期，龙泉窑出现了一种碧玉般的厚釉瓷，这种厚釉瓷分黑胎和白胎两类。同时，南宋统治者为解决财政困难，鼓励对外贸易，于是龙泉青瓷就藉海上贸易兴起之利，从海路大量出口，行销世界各国，成为当时主要的出口商品之一。日本陶瓷学者三上次男把这条运输瓷器的海上航路誉为“陶瓷之路”。对外贸易产生的大量需求带动了新的制瓷作坊大量涌现，产品烧制技术质量不断提高。

南宋末期，龙泉窑进入鼎盛时期，粉青和梅子青的烧制成功，巧夺天工，在我国瓷器史上留下了光辉的一页。粉青、梅子青是公认的青瓷釉色的巅峰，它不仅意味着龙泉窑制瓷技术水平的提高，其本身也包含了更丰富的审美意蕴。南宋龙泉窑很多器皿的新造型都是传承古代青铜器演变而来的，如尊式瓶、鼎式炉等。人们在审视这些玲珑隽秀的南宋龙泉窑青瓷时不免要发出惊叹，它们身上带着太多官窑器的影子。官窑作为一种垄断，绝对不允许民间仿制，龙泉青瓷与官窑器的相似恰好说明了它受到了官窑器的影响。虽然尚未找到南宋龙泉设立官窑的明确记载，但种种迹象表明，当时的宫廷很可能派遣了技术人员和官僚在龙泉等地监制“贡器”。

浙江是青瓷器的发源地，有商周时期的原始瓷窑和六朝以来的越窑、瓯窑、德清窑、婺州窑、龙泉窑、南宋官窑等著名青瓷窑口，在境内已发现了数以千计的古代窑址，而出土的青瓷器皿更是不计其数。然而，在所有出土或传世遗留下来的青瓷器中，破损的、残缺的却占有很大的比重。这些破损的文物自然已失去了它原有的风貌，我们无法对其进行深入的研究，也不能拿到展厅去向观众展示，只能作为标本黯然地躲在库房中。因此，修复这些破损的文物，已是摆在我们面前十分紧迫的任务。当然，瓷器的修复是一项特殊的技术，并非轻易能掌握，况且我国窑口众多，瓷器的品种纷繁复杂，不同品种瓷器的修复又有其各不相同的要求。若想全面掌握所有品种瓷器的修复技术，必然会有难度。笔者从事瓷器修复多年，因身处浙江腹地，所经手修复的大都以青瓷器为主，故对青瓷器的修复已有所积累，撰此拙文，以求教于方家。青瓷器的修复程序与所有瓷器的修复方法一致，也是要经过清洗、粘合、补缺、打底、上色、做釉等六个主要程序。所不同的是，青瓷器的胎和釉的颜色以及原始瓷釉、片纹等工艺，是青瓷器修复的特殊技术。本文将着重在这些方面作些探讨。

破损的青瓷器基本上都是长期埋在地下，因此新出土的文物，往往全身除布满黄泥外，还有很多水锈紧贴在器物上，有的还粘连在器物断裂的剖面上，给器物的修复带来了很大的影响，必须予以清除。

先将破碎的瓷器放入相对柔软的塑料盆中，用清水洗去表土，然后用刀具以与器面平直的方向将水锈轻轻地刮去，但不能用刀尖划刮，以免伤害釉面。比较难以清除的是粘贴在断面胎体上的水锈，特别牢固，而如果不清除的话，则会给粘接时产生明显的隔缝，对整器修复的效果会产生很大的影响。可用牛角刀或竹签刮削，胎壁较厚的也可用金属刀具轻轻地刮削。另一种办法是用洁厕净等洗涤用品浸泡清洗。若再不行，可两种方法合用。

有些考古发掘品，因研究需要，在器物出土后马上就粘接复原。这种修复的过程往往很粗糙，接口处严重错位的情况十分常见，而残缺部分通常是用石膏补缺。这种修复无神韵，也达不到展示的目的。我们必须进行拆洗，然后重新拼接。拆洗的方法是：将器物置于容器中，用丙酮浸泡，一般只需10至20分钟，粘接处便会自动脱落，然后将剖面的胶水刮净，最后进行拼接、粘合。

补缺，是指器物在拼接后仍有部分残缺，或原本就已残缺的那部分用修复材料进行配补的一项工艺。

1.补缺的方法

补缺一般有以下三种情况：

第一种，器物的口沿或者腹、底有部分残缺，需要配补。这是最常见的器物破损情况，也是比较容易配补的一种。可在原有保存区块用打样膏翻模取样即可将残缺部分复原。

第二种，残缺的部分在原器物上没处翻模，只能参照同类器物的造型特征，先做出模子，再翻模复原。这种方法在确定补缺部位的造型时，一定要慎重，必须找到确切的复原依据——参照物，才能着手修复，若找不到参照物，宁可让其缺损，决不能随意编造。如1997年笔者为杭州南宋官窑博物馆修复一件唐长沙窑青瓷注子，注子的把、口沿和流均已残缺。为此，笔者查阅了许多有关唐代长沙窑注子的图象资料。在找出与此器造型基本一致的图象后，再根据器物上残存的痕迹，先做出模子，然后进行翻模复原。因为唐代注子的把都是用手将二根或三根泥条并立捏成的，那么此注子的把也一定要做出有手捏成的自然效果，使修复后的注子完全恢复原有的时代艺术特征。

第三种，大部分不复存在的残器的配补。杭州历史博物馆收藏的东汉黑釉五管瓶残件，仅存上部两层，下层的腹部俱已失却。根据收藏单位的意见，要求全部复原。为此，笔者首先找来了一件完整的东汉黑釉五管瓶，在其上面翻模取样，使残缺的部分予以复原。在这里，能否找到完整的东汉黑釉五管瓶是确定修复方案的前提。如没有同时期样本，这种残器的修复工作只能作罢。

2.补缺的材料

青瓷器的补缺材料主要有1.AAA强力胶+石粉+矿物颜料；2.环氧树脂；3.石膏。前一种适合于小范围的补缺，后两者主要用于大范围的补缺，但石膏的牢度不够强，必须再进行加固处理。如上面提到的那件东汉黑釉五管瓶，因补缺的范围特大，就采用了石膏补缺。石膏的厚度要大于原器壁，这就相对加大了牢度，也达到了因有的重量，之后再进行加固处理。加固的方法是：先在石膏做成的胎壁内外涂上502胶水，然后再加涂一层AAA强力胶，这样就基本达到“瓷化”程度。青瓷器补缺的材料以第一种为主。一般的做法是将颜色调成与釉色接近，而不是做成胎体颜色，目的是为下一步做釉打下基础。而历代青瓷的釉色各不尽同，修复者必须对此有充分的认识，才能调出比较接近的颜色。如，原始瓷的釉色多数泛黄，是用矿物颜料土黄加少量太白粉及微量铬绿调成。唐五代越窑的“秘色瓷”为艾青色，则要用铬绿+太白粉调成。在出土的越窑青瓷器中，以两晋南朝时期为最多，需修复的青瓷也以这一时期最为多见，因此，掌握这一时期青瓷修复补缺的颜料运用，更具实用意义。它的补缺颜料是，铬绿+土黄，再根据釉色的深浅添加太白粉。

上色和做釉是青瓷器修复中的最后一道工序，也是难度最大的一项技术，若把握不好，整个修复的过程就会在此全功尽弃。上色和做釉，要根据釉层厚薄情况，釉薄者可将上色、做釉两个程序一次性完成，釉厚者或希望釉面有玻璃质感则需单独再次“上釉”。

现将不同时代青瓷釉的修复方法分述如下：

原始瓷釉的修复原始瓷

原始瓷釉的修复原始瓷，也叫原始青瓷，流行于商周，延续至东汉，是我国古代瓷器之祖先，因其胎釉的淘炼、化学成份、制作工艺、窑炉温度的把握等等技术尚未达到成熟青瓷的标准而被称之为“原始瓷”或“原始青瓷”。原始瓷以氧化铁为着色剂，釉色多数泛黄，一般都有缩釉现象，这种缩釉现象给修复工作带来了较大的难度。笔者经过数次实验，找到了一种效果比较好的修复方法：先将补缺后的“胎体”表面打磨平整，然后用AAA胶加土黄、铬绿、太白粉等调合，直接涂抹到“胎体”上，不久，它就会收缩，“釉面”滋润有光泽，无需再作其他的工艺加工。

越窑釉的修复

越窑青瓷釉的修复1.釉的特点分析越窑是我国古代最早的青瓷窑口，成熟于东汉，衰落在北宋，绵绵千余年，形成了庞大的窑系。经过这漫长年代的演变，各个时期又形成了各有特点的艺术风格，其中的釉色也有随着时代的变化而产生出不同的艺术效果。如：东汉至西晋时期，越窑青瓷以胎装饰取胜，釉层较薄，釉色青中泛灰，表面多呈亚光；东晋至南朝时期，胎装饰已基本消失，出现了点彩，釉层一般较厚，有玻璃质感，且多数有开片；唐五代至北宋是越窑的顶峰时期，不仅在胎体上重新出现了刻划纹饰，釉的呈色也已达到了最佳水平，有“千峰翠色”之美誉。釉面光亮，色呈艾青者，曰：“秘色瓷”，专作贡品。

修复方法

东汉至西晋时期，因釉层较薄，表面乳浊，可将上色、做釉一步完成，即用黑、柠檬黄、白等硝基漆调成后加适量硝基清漆直接涂抹，就可达到预期目的。

东晋至南朝时期，釉层较厚，釉面有玻璃质感，需先用硝基漆调出准确的颜色后，涂抹均匀，然后再用喷枪喷涂硝基清漆。开片的处理有两种方法：一种是手绘；另一种是将“釉面”加热，然后迅速放入冷柜内，通过热胀冷缩的物理变化，形成自然的开片。“秘色瓷”釉的修复。所谓的“秘色瓷”是窑工在窑炉的还原气氛下烧制而成，釉面呈艾青色的青瓷，是越窑青瓷器中的绝品。如：中国茶叶博物馆收藏的唐越窑青瓷花口杯，杯身已有近一半缺损，在补缺复原后，用黑、柠檬黄调成绿色，再加上白色，使其变淡，用喷枪喷涂，再用刷子蘸上黑、褐等颜料，弹出斑点。这种青瓷的釉层也较薄，无需再做“釉”。

早期黑釉的修复

在东汉时期的越窑和六朝时期德清窑中都有黑釉瓷器生产，相对而言，越窑黑釉釉层厚而光亮，德清窑黑釉釉层较薄，釉面无光泽。所以越窑黑釉瓷的修复，需在黑、柠檬黄等硝基漆调出颜色涂抹后，再次“上釉”，而德清窑黑釉瓷只需前一道工序便可。

对“片纹”的修复片纹

对“片纹”的修复片纹，源于早期瓷器的开片，本是一种工艺上的缺陷，南宋时期的窑工经过人工掌握后，形成了一种特殊的装饰纹样——片纹。笔者通过仔细观察发现，这种人工把握形成的片纹与早期杂乱的开片是有很大区别的，它是有一定的规律的。即线条有“干线”和“支线”之别，“干线”往往是垂直状，有的甚至是从头通到尾，而“支线”则是从“干线”处分离出来。因此，在修复时一定要把握这种规律，且不可随意乱画，造成杂乱无章的面目。做片纹一般都用细笔画，也可用刀具先刻画，再填上颜料。

上述修复方法对其它窑口青瓷器的修复同样适用，只要根据瓷器本身的颜色、釉层的厚薄做出相应的调整即可。应当认识到，古陶瓷修复者不仅要掌握好各方面的修复技术，还应该具备一定的古陶瓷鉴别能力，对各窑口、各时代陶瓷器造型风格和工艺特征有基本的掌握，才能避免出差错。青瓷器修复是如此，其他品种瓷器的修复同样也是如此。