古时管理宫廷音乐的官署。唐代开始设置，专掌雅乐以外的音乐、舞蹈与百戏等的教习、排练及演出等事务。

唐代外廷礼乐系太常寺职掌，内廷则归于教坊。初唐始，宦官就掌管除太常寺以外的诸如内教坊、教坊、梨园等其他演艺机构。唐代设左、右教坊，始于开元二年。教坊使是教坊的最高管理者，以宦官充任，其中更有声名在外的宦官将军，如第一任教坊使范安及。内教坊武德时既按习雅乐，也掌管俗乐，至开元时则“居新声、散乐、倡优之伎”，甚至一度承担着替补宜春院缺员的角色。也就是说，除雅俗乐外，散乐也归入其旗下。唐天宝以后随着俗乐教坊的壮大，雅乐内教坊的功能逐渐退化并最终退出历史舞台，以至于唐开元时期俗乐教坊、内教坊、仗内教坊大致成了同一机构。唐代教坊使的职责主要是负责教坊的日常事务。中唐以后，教坊职官中出现了“都知”，这一职官具有官方与民间的双重身份。教坊职官具有家族性的倾向。唐代教坊中也有戴竿艺人，而从戴竿艺人的身份来看，多具有胡人血统。据郑处诲《明皇杂录》卷上载，“玄宗御勤政楼，大张乐，罗列百妓。时教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，状瀛洲、方丈，令小儿持绛节出入于其间，歌舞不辍” 。王大娘不仅善戴百尺竿，而且还在竿上施有木山，供小儿出入其间并歌舞，足见王大娘力大无比，技艺超群，刘晏说她“犹自嫌轻更著人” ，亦是感叹其神勇力量。中晚唐时平康坊诸妓有的也籍属教坊。

花蕊夫人曾写过100多首《宫词》，描写宫中生活。诗被收在《全唐诗》中。这些诗句生动地记载了五代时期的成都（主要是宫廷）乐舞的盛况。这些诗句，描绘了宫廷中乐人们从学习、排练到表演的一整套乐舞表演情况。为了表演的成功，梨园子弟和教坊的歌妓们天天都在学习和排练。从花蕊夫人的《宫词》中，可以看到在五代时期，前后蜀的宫廷乐舞中已经有队舞的表演。“蜀锦地衣呈队舞，教头先出拜君王”。描写的就是队舞的表演，而所谓“舞头”，大概就相当于宋代队舞中的“竹竿子”。前蜀王衍时期的队舞中，采红莲队舞是非常有名的。

《韩熙载夜宴图》画面“听乐”中，歌妓李姬怀抱琵琶独坐，因演奏水平高超，引得在场的人们全都注目专心倾听。离李姬最近搭手斜坐的是她的哥哥当时的教坊副使李嘉明（李家明）。

至宋代，由于太祖夺取政权后，偃武修文，重视礼乐，故寻旧制，设立教坊。此外，他还从南汉宫廷中俘获而来的宦官中择取聪慧者，组成黄门乐队，习艺于教坊，赐名“箫韶部”，用于内廷燕乐。

北宋前期，教坊承唐代旧制，为宣徽院下辖，不隶太常。至元丰改制后，始重新隶属太常。《宋史·乐制》载：“教坊本隶宣徽院，有使、副使、判宫、都色长、色长、高班、大小都知。天圣五年，以内侍二人为钤辖。”而在太常之外，元丰改制前既已存在的乐官机构尚有云韶部、钧容直、东西班乐。”另据《武林旧事》卷四《乾淳教坊乐部》载，南宋乾道、淳熙间乐部乐人的名称记录中有“前教坊”“前钧容直”等案语，独无“前云韶”字语，由此可以推断，云韶部至迟在北宋中、后期已被遣散。除管理宫中音乐之外，宋代宦官开始了真正意义上的杂剧演出。杂剧外，也扮傀儡、水嬉等其他形式的杂戏，剧种也更趋多元。北宋军队之内乐人、乐队中，也有一些由内侍主其事。

南宋偏安，皇家大规模罢撤、压缩乐官机构和编制。如北宋末撤销大晟府，南宋不复再置。再如，绍兴三十年，高宗诏蠲罢钧容班，此后遂不复存设。

历史上北京市东城区演乐胡同等三条胡同

北京市东城区有三条紧邻的胡同，它们是演乐胡同、本司胡同、内务部街。翻开历史，这里是元明两代的文化中心，当时管理演出排练的机构——教坊就设在这里。教坊作为管理宫廷音乐的官署，远自唐代就有了。元朝的教坊设在东皇华坊，从地图上查对，它正是明朝黄华坊的地方。明嘉靖时的《京师五城坊巷胡同集》里黄华坊地区已经有了勾栏胡同（今内务部街）、东院、演乐胡同等与演出有关的地名，可以说明今日演乐胡同一带就是元、明两代教坊的所在地。教坊设在本司胡同。勾栏胡同是它的演出场所，演乐胡同则是排练节目的地方。

大一统的王朝内，唯独元朝没有在内廷专设宦官统领下的专门机构，其内廷职官多杂用贵臣子弟和部分宦官。元初宦官主要俘获自金和南宋朝廷，其中当不乏司乐人员。《钱塘遗事》卷八“京城归附”丙子就载：“二月初一日，伯颜丞相指挥收京城军器。至十二日，索宫女、内侍、乐官诸色人等。宫人赴莲池死者甚众。”孙继民认为这些被索的“乐官诸色人”，大概也用来充实了元教坊。元代明确注明由宦官为之的是大都留守司下辖的“仪鸾局”，这是唯一能够与宫廷礼乐沾边的一个机构。“(仪鸾局)掌殿庭灯烛张设之事，及殿阁浴室门户锁钥，苑中龙舟，圈槛珍异禽兽，给用内府诸宫太庙等处祭祀庭燎，缝制帘帷，洒扫掖庭，领烛刺赤、水手、乐人、禁蛇人等二百三十余户……至大四年，仁宗御西宫，又别立仪鸾局，设置亦同。延祜七年，增大使二员，以宦者为之。”其所涉杂务中，包含仪仗、宴游等司乐演艺事务。此外，其他文献中也有宦官管领内廷演戏的零星记录，如《元史·顺帝本纪》载：“时帝怠于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等一十六人按舞。名为十六天魔……又宫女一十一人……以宦者长安迭不花管领，遇宫中赞佛，则按舞奏乐，宫官受秘密戒者得入，余不得预。”只是尚未有文献可证长安迭不花管领乐队、舞团隶属什么机构。这大概是元顺帝享乐之际临时组建的乐舞队。

元代杂剧繁盛，作为元代政治中心的元大都，文化也非常繁荣，具体表现那就是东城教坊的崛起。

元曲的女演员大多出于教坊，元末陶宗仪《辍耕录》记:“歌妓顺时秀，姓郭氏，性资聪敏，色艺超绝，教坊之白眉也。翰林学士王公元鼎甚眷之。”这个顺时秀能唱乐府诗。同书又记:“虞邵庵先生集在翰苑时，宴散散学士家，歌儿顺时秀者，唱今乐府，其折桂令起句云‘博山铜,细袅春风’，一句而两韵，名曰短柱，极不易作，先生爱其新奇。”“歌儿珠帘秀，姓朱氏，姿容姝丽，杂剧当今独步。胡紫山宣慰极钟爱之。”天生秀是松江府勾栏的歌儿。勾栏棚倒压死不少人，天生秀未死。《辍耕录》还记乐籍中相传以为盛事，脱籍后嫁人守志不二的有李翠娥、王巧儿、汪怜怜。而这些歌妓作为杂剧演员，又和元曲作家建立了深厚的交谊。如关汉卿和珠帘秀、白仁甫和天然秀等。张国宾更是教坊勾管，教坊总管喜时丰的助手（此见钟嗣成《录鬼簿》）。

明代，宫廷司乐与演戏由两套班子组成，教坊司专门负责外廷演出，内廷演出则专由宦官职掌之钟鼓司承应。《明史，职官志》“钟鼓司”条注云：“掌印太监一员，佥书、司房、学艺官无定员，掌管出朝钟鼓，及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏。”《万历野获编》“补遗”卷一“禁中演戏”条记：“内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆习相传院本，沿金元之旧，以故其事多与教坊相通……颇采听外间风闻，以供科诨，如成化间阿丑之属，以故恃上宠颇干外事。”《酌中志》卷一六“内府衙门职掌”之“钟鼓司”条载：“……掌管出朝钟鼓……有打稻之戏……又过锦之戏……又如杂剧故事之类……又木傀儡戏……神庙孝养圣母，设有四斋近侍二百余员，以习宫戏、外戏……神庙又自设玉熙宫近侍三百余员，习宫戏、外戏，凡圣驾升座，则承应之……此二处不隶钟鼓司。”

虽然明宫演出分属二司，内外有别，各司其职，但事实上二司间却常有业务往来与合作，有教坊人员转入钟鼓司的，也有不少钟鼓司演戏的剧本是从教坊司引进的。二司还不时共同承应大型演出。明中、后期南戏盛行，万历帝再设仍由宦官职掌的四斋、玉熙宫两个机构，以习南戏为主，令其与钟鼓司一并承应内廷演出。钟鼓司二百为率，四斋二百为率，玉熙宫三百为率，无论建制还是规模都达到历代之最。明代内廷宦官演戏的盛行，一度招致了文臣们的不满，他们以清君侧为名，或诗文批判或上疏言劾那些以进献曲艺杂耍蛊惑帝王失德懈政的宦官。那些借演戏得宠用事的宦官自然也不甘示弱，一方面继续以曲艺为工具和以诗文为投枪的文臣们展开对帝王的争夺战，另一方面又借助厂卫机构对文臣们进行打压和报复。明代最有权势的两个宦官刘瑾、魏忠贤都是靠这一途径达到权力顶峰的。《明史纪事本末》卷四三“刘瑾用事”条记载：“成化时，(刘瑾)领教坊见幸。弘治初，摈茂陵司香。其后得侍东宫，以俳弄为太子所悦，太子即位，时瑾掌钟鼓司。钟鼓司，内侍之微者也。瑾朝夕与其党八人者，为狗马鹰犬、歌舞角抵以娱帝，帝狎焉。”魏忠贤同样借助曲艺杂耍迷惑人主，乘机擅权。《刘宗周年谱》记载，在魏忠贤的蛊惑下，熹宗“退宫以后，颇事宴游；或优人杂剧，不离左右；或射击走马，驰骋后苑”。终明一代，帝王耽于戏曲者甚多，这无疑是宦官演戏盛行的主要原因。

明末八位歌妓才女陈圆圆、李香君、柳如是、顾眉生、马湘兰、卞玉京、寇白门、董小宛被称作“秦淮八艳”。她们隶籍于礼部教坊司的教坊，名噪一时，通琴棋书画、能歌度曲。明末名士都很看重这些歌妓，影响名士、东林、阉党，涉及朝野党争。

清代基本沿袭前朝的礼乐制度，只是宦官司乐，有一个从变更到定制的过程。开国之后，宫廷多用女乐，偶尔使用太监乐。《清会典事例》卷五二四载：“顺治元年定，设随銮细乐太监十有八人，凡巡幸与亲诣坛庙祭祀，内传承应……八年奉旨停止教坊司妇女入宫承应，更用内监四十八名。”之后又曾改用女乐，但到顺治十六年，复改回太监司乐，遂成为定制。清朝宫廷正式禁止女乐表演是在乾隆时期，康熙时期还有令内务府管领选取“罪藩”女孩学习乐器的情况。年幼女孩以11人为一部，在掌仪司首领太监教习下学习乐器。女孩年龄在10岁到13岁之间，均系罪藩、罪臣家人之女。顺治朝禁革女乐一说未必完全准确。实际情况是，女乐在顺治末年虽经禁革，康熙年间在宫中又有所复活。同时也不能排除此种可能，即顺治所锐意废止的，只是民籍女乐、部分娼妓，而内务府旗籍女乐不在此列，其中就包括前述“罪藩”女孩。康熙、雍正两朝宫中女乐人数虽然在减少，却并没有绝迹。乾隆即位，才正式革除宫廷内的女乐。

康熙平定“三藩”后，内廷演剧渐趋繁盛，管理戏剧演出的机构南府、景山应时设立，隶属内务府之掌仪司。朝廷一度征召大批民间乐伎入宫教习年轻太监和艺人子弟，以备承应宫廷演出之需。且两处均设内、外两学，内学即太监伶人，外学是民间征召来的伶人。乾隆时，宫廷演戏亦呈鼎盛气象。乾隆七年专设乐部加强对宫廷礼乐的管理，神乐观、和声署、中和乐处、卤簿乐队、什帮处等机构皆由乐部管理。景山、南府也扩大了规模：“景山设总管一名，首领二名，委署首领和太监无定额；南府亦设总管一名，首领四名，委署首领和太监无定额。”道光时，内廷太监戏曲管理机构有所改革。首先是元年，皇帝下谕将景山大小班整合归并在南府。就太监而言，留总管太监一名，首领太监十四名，太监一百五十九名，还有部分民籍学生。七年再次下谕，改南府为升平署，民籍学生悉令遣回原籍。自此以后，承应戏差都由太监担任，由升平署独家总管和支撑，规模大减。但道光二十年，因署中人数日少，无法负担照例承应差事，又挑选了一批民籍学生入署当差，外学遂又恢复。咸丰时，宫中演戏活动增多，再次挑选大批民籍学生入署。当时著名的四大徽班中的名演员多半兼充升平署教习或学生。

光绪时期，慈禧嗜戏，清宫内廷戏曲演出呈现继乾隆之后的第二次高潮。升平署的演出规模和水平已无法满足慈禧的好戏之需，她随即在长春宫成立了由其近侍太监组成的本家班，或称本宫班、普天同庆班，作为自己的私人戏班。同时，慈禧还不时将知名民间戏班招进宫内演出并重赏。如此，光绪朝内廷太监演戏机构形成升平署、普天同庆班、民间外班三班或独立演出或共唱乱弹的局面。这样，雅俗乐、流行曲艺同时进入了宫廷。宣统朝，升平署之外，宫中演戏仍由内学民籍教习、学生和太监及本宫太监共同演出。

教坊的衰落应该从明武宗时大批艺人应召入宫说起。人们访问武宗时代遗留下来的杂剧演员梁三姑的情况，可以看出教坊衰落的情况。苏武子曰：“武宗时，东院梁氏，弹筝独妙，家世善声，备供奉。天启甲子（四年）二月中，予同刘君过之，则已无弹筝者矣。刘少时，以豪闻局中，比入梁氏，记忆庭经，慨然当时。居有间，问其家三姑善筝者，下世今几年。一环应声曰：‘客何从知予家三姑也，今九十余，尚能饭。然二三十年来，内廷静慑，教坊、乐部皆湮废。时好新声，三姑筝尘久矣。每家人小集，风月闲好，姑悲来，或一弹。促节哀音，听者失悦。’刘因请见三姑，冀弹数柱。辞再四，则列幛座右，为奏一曲。洪往舒归，鲸骇鸾续，更时时闻折柱状。已若风雾烟雨，其泠泠也。座客听者，悄然气叹云。”这是一段天启年间回忆正德时候情况的回忆录，既生动地说明了梁三姑弹技之妙，也正确地说明了教坊是在武宗时期衰落下去的。 教坊的衰落导致了它后来同妓院的结合。

明初靖难之役后，明成祖把反对他的建文帝的忠臣齐泰、黄子澄、铁铉等人的妻女送到教坊司充当妓女，供人轮番蹂躏，这是一种极其野蛮的行为。

鲁迅先生在《病后杂谈》一文中对此进行了无情的鞭笞。尽管有人提出铁铉妻女以死殉，这段史料有出入，但鲁迅坚信有当时奏文和皇帝的批示为证。

《新唐书·志第三十八·百官三》太常寺·太乐署

武德后，置内教坊于禁中。武后如意元年，改曰云韶府，以中官为使。开元二年，又置内教坊于蓬莱宫侧，有音声博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳优杂技。自是不隶太常，以中官为教坊使。

《宋史·志第一百一十七·职官四》太常寺

【教坊及钤辖教坊所】掌宴乐阅习，以待宴享之用，考其艺而进退之。

元代有的妓女也籍属教坊司，《元史・祭祀志》记忽必烈至元七年，太子和众官迎佛游皇城，其中有教坊司兴和署掌妓女杂扮队戏一百五十人。元代官家妓院也隶属于教坊司。

《坚瓠集》记载：“齐亚秀者，京师名倡，常侍长陵宴，出语人曰，‘知音天子也’。每唱到关目处，即为有举卮。” 这是明初的情况。齐亚秀，从名字上看，她是元朝教坊旧人，《青楼集》中记载凡是元朝的歌妓，名字都带个“秀”字。明成祖不仅精通武韬战略，也有很深的文学艺术修养，他自己动手编写剧本，而且有较高的欣赏评论能力。明初，他召集元末教坊旧人入宫演出，每唱到精彩的地方，就举杯满饮，表示喝彩。难怪齐亚秀演唱完后出宫对人说：“这真是个知音天子。”这个故事说明明初帝王重视歌乐演出，它渊源于元代灿烂的文化生活，其发源地就是东城区演乐胡同一带的教坊。《坚瓠集》称齐亚秀为“倡”，是指“乐人”而言，不是指妓女，唐宋以来的教坊不是妓院性质。齐亚秀能到皇帝面前演唱，足以说明她是个技艺高超的艺人。成祖之后，明朝的几个皇帝都喜欢杂剧，演剧之风一直很盛。《竹轩杂录》载：“成化（明宪宗年号）三年，教坊司只存乐户八百余，不敷应用，乃行文山（西）、陕（西）各布政署，选收乐户应役。”八百户乐户尚嫌不够，还要从远方征役，可见当时教坊的文艺活动是多么活跃。

明代教坊司，隶属礼部，负责庆典及迎接贵宾演奏乐曲事务。明代的官家妓院也隶属于教坊司。明成祖的行动使得当时教坊具有了妓院的性质，但看来明初只是一部分教坊是这样的，其他教坊仍是排练演出的机构，明成祖亲自听取齐亚秀的演唱就说明了教坊的性质。到武宗时教坊衰落，优秀的艺人应召入宫了，散落在外的艺人逐渐和邻近的妓院合流，这时演乐胡同一带就逐渐成为妓院的集中场所。嘉靖时的《京师五城坊巷胡同集》记载在演乐胡同附近已经有了以暗娼名字命名的宋姑娘胡同、粉子（妓女又称粉头）胡同等地名，可以说明这个变化。《警世通言·卷三二·杜十娘怒沉百宝箱》中说：“但教坊落籍，其费甚多，非千金不可。我囊空如洗，如之奈何？”是指隶属于教坊司的妓院。万历时金陵有名的歌妓薛素素，隶籍于教坊。胡应麟著《甲乙剩言》记载她“能书，作黄庭小楷，尤工兰竹，下笔迅扫，各具意态。又善驰马挟弹，能以两弹先后发，使后弹击前弹，碎于空中。又置一弹于地，以左手持弓向后，右手从背上反引其弓，以击地下之弹，百不失一也。”薛素素能表演精湛的杂技，这的确是教坊的特点，唐代教坊伎人差不多都能表演走索、扛竿等难度很大的技术。万历离正德不远，那时的歌妓仍带有教坊的特色。薛素素后来嫁给了《野获编》的作者沈德符为妾。她藏有一方端砚，砚盒底有小楷书款“万历癸酉姑苏吴万有造”，盒盖内刻细暗花纹薛素素肖像，出于仇十洲之女仇珠的手笔。

这方砚台后来落入一个珍藏者手中，他在砚边刻隶书小字“脂砚斋所珍之砚其永保”，这就是《红楼梦》有名的评论家，脂砚斋命名的理由就在于这一方砚。这方砚后来又落入端方手中，最后转辗地归近代收藏家张伯驹所有。

1、白居易《琵琶行》：自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。

2、李涉《寄荆娘写真》：章台玉颜年十六，小来能唱西梁曲。教坊大使久知名，郢上词人歌不足。

3、李煜《破阵子》：最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。

4、和凝《宫词百首》：内宴初开锦绣攒，教坊齐奏万年欢。 箫韶响亮春云合，日照尧阶舞瑞鸾。

5、岳珂《宫词一百首 其六十二》：池上繁红沁曙霞，喧天箫吹教坊家。龙舟近晚传回辇，催进姚黄一朵花。

6、瞿佑《天魔舞》：承平日久寰宇泰，选伎徵歌皆绝代。教坊不进胡旋女，内廷自试天魔队。天魔队子呈新番，似佛非佛蛮非蛮。

7、裴休《命妓盛小丛歌饯崔侍御还阙》：绣衣奔命去情多，南国佳人敛翠娥。曾向教坊听国乐，为君重唱盛丛歌。

8、张宪《白翎雀·真人一统开正朔》：真人一统开正朔，马上鞮絺手亲作。教坊国手硕德闾，传得开基太平乐。檀槽朅呀凤皇腭，十四银环挂冰索。摩诃不作兜勒声，听奏筵前《白翎雀》。

9、四锡《李暮吹笛歌》：洛阳少年称李暮，众推横笛多功夫。当时教坊第一部，算得比衣皆不如。

10、刘涣《偶成·舞女花前过》：舞女花前过，轻如小燕飞。教坊新结束，翠羽织春衣。

11、陆游《闰二月二十日游西湖》：西湖二月游人稠，鲜车快马巷无留。梨园乐工教坊优，丝竹悲激杂清讴。

12、瞿佑《看灯词·傀儡妆成出教坊》：傀儡妆成出教坊，彩旗前引两三行。郭郎鲍老休相笑，毕竟何人舞袖长。

13、倪岳《弘治纪元戊申二月十三日》：南郊晴旭晃銮仪，天路无尘进辇迟。京兆青箱依耒耜，教坊花鼓应旌旗。

14、周之琦《浣溪沙·玉树琼枝感旧因》：玉树琼枝感旧因。教坊歌罢暗伤神。不堪洗面藉潸痕。

15、李希圣《新法·奇计沈吟斩富韩》：奇计沈吟斩富韩，当筵獐脯屡忘餐。教坊别有丁仙现，方信伶官胜谏官。

《历代教坊与演剧》张影著

教坊是我国古代宫廷中掌管俗乐的乐舞机构，它自唐代设置，迄清初废止，历经唐、宋、辽、金、元、明、清七代。它的存在，对我国古代宫廷戏剧及至民间戏剧的发展，都起到了重要作用。